domingo, 5 de dezembro de 2021

Crítica | Com um olhar revelador para a brutalidade do cowboy, "Ataque dos Cães" traz o western para o século XXI num drama enfático repleto de sutilezas


Não é exagero afirmar que o Western se construiu a partir da exaltação da imperfeição masculina. O cowboy idealizado por ícones como John Ford e John Wayne trazia consigo características que um homem precisava ter para "sobreviver" num cenário regido pela lei do mais forte. Uma lógica máscula típica de uma deformada estrutura desigual. O meio, por si só, explicava os desvios destes "heróis". Ao longo dos anos, contudo, o gênero relutou em olhar para o contexto. O faroeste consagrou mitos, mas custou a os humanizar. O foco, durante muito tempo, ficou no efeito gerado pelo indivíduo. No masculino como parte (causadora) do problema. Um olhar muito direcionado para os desvios de ordem social (machismo, racismo, sexismo). E a angústia do homem?

Nos últimos anos, porém, temos assistido a uma mudança nesta visão sobre o gênero. O feminino requisitou o seu lugar de fala no faroeste com disposição para reescrever o passado. Para desafiar velhos arquétipos. Para contestar o comportamento até então exaltado pelo gênero. Uma nova perspectiva que alcança o seu ápice em "Ataque dos Cães''. Com um olhar íntimo para o meio enquanto agente deformador, o potente longa de Jane Campion mergulha no Western determinado a usar o árido cenário para ressignificar as imperfeições masculinas dos esgotados caubóis.

Phil, vivido por um assombroso Benedict Cumberbatch, surge à princípio trazendo as características do herói que o segmento ajudou a construir. O típico vaqueiro respeitado pelos seus, que contava histórias de um passado glorioso e não titubeava em manifestar a sua força sempre que preciso. Dividido em cinco mini atos que se correlacionam a partir das dúvidas que surgem pelo caminho, o roteiro assinado pela própria diretora, baseado no livro de Thomas Savage, começa seguindo uma lógica bem tradicional. Temos dois Irmãos, o indômito Phil (Cumberbatch) e o racional George (Jesse Plemons, soberbo), uma "missão", uma relação de temor e confiança entre o masculino. Campion, no entanto, se recusa a estudar os personagens a partir dos feitos do cowboy idealizado. É no cenário que ela busca respostas. O velho Oeste é o vilão unidimensional da vez aqui.

A cineasta usa o contexto para acessar a intimidade destes homens e expor a verdade por trás da casca criada. Em "Ataque dos Cães'', o protagonismo é sabiamente diluído à serviço de uma visão provocante sobre o todo. Antes de tentar entender o amargor de Phil, a introspecção cosmopolita de George e a deterioração de Rose (Kirsten Dunst, marcante), Campion se preocupa em estabelecer as regras de um meio tóxico para investigar o efeito delas sobre os protagonistas. É fascinante ver como a diretora, num retrato enfático carregado de sutilezas, captura os detalhes que o gênero nunca deu a devida atenção.

"O que você vê quando olha para aquela montanha?", diz Phil sugerindo algo que deveria ser fácil de enxergar, mas que poucos conseguiam ver. Essa pergunta é um convite à reflexão. Por trás dos contrastes criados pela bucólica fotografia em tons dourados de Ari Wegner existe um drama sobre espaços não preenchidos. Sobre insinuações reveladoras. Sobre imagens sugestivas reinterpretadas a partir deste novo olhar. O vazio cênico é tão evidente quanto a distorção afetiva dos personagens. A realizadora molda o micro a partir do macro. Quanto mais conhecemos o contexto, mais sentimos pelos protagonistas. A brutalidade de Phil esconde algo. A polidez de George sugere algo. A impotência nauseante de Rose ilustra algo.

É na intuitiva busca pelos porquês que "Ataque dos Cães" desafia o status quo do segmento. Os protagonistas gritam silenciosamente. Se impõem discretamente. Chamar a atenção parece perigoso. Numa das sequências mais expressivas do longa, Phil, num gesto passivo-agressivo, silencia a sua nora usando a música para envergonhá-la. Ele não podia parecer mais fraco que ninguém. Cada gesto, dos afetuosos aos mais odiosos, tem algo a revelar sobre a identidade dos protagonistas. A hostilidade gratuita do cowboy para com o seu sobrinho, o deslocado Peter (Kodi Smit-McPhee, ótimo), esconde a identificação. A relação tóxica entre irmão e cunhada, por outro lado, escondia a angústia de um homem sozinho. Um tipo que renega a civilização. Porque aquele homem tão aparentemente forte tinha medo? Eis a questão que redimensiona "Ataque dos Cães".

A partir do olhar curioso daquele que representa o futuro no cenário proposto, Campion investiga os segredos de um homem calejado para sobreviver. Benedict Cumberbatch, na atuação da sua vida, absorve a brutalidade do velho Oeste numa performance áspera repleta de sutilezas. Os seus detestáveis atos de força dizem tanto quanto os seus comoventes lampejos de fraqueza. Cumberbatch ajuda a demolir uma casca que durante muito tempo aprisionou os heróis do faroeste. Ele é o retrocesso em pessoa. Ele se isola para pertencer. Ele é apenas um refém da sua natureza.

Ao entender isso, Campion humaniza a figura do cowboy mítico num retrato sobre a brutalidade enquanto um repressivo instrumento de defesa. Tudo, no fim, segue girando em torno de temas caros dentro do Western. "Ataque dos Cães" é sobre a SOBREVIVÊNCIA sustentada na base da deformação. É sobre o DESEJO canalizado na agressividade. É sobre a LIBERDADE consumida por imposições tóxicas. É sobre um FUTURO construído não na base do laço, mas na força da afirmação. O faroeste finalmente chegou ao século XXI.

quinta-feira, 2 de dezembro de 2021

Crítica | Uma obra imune à rótulos, "Annette" cria a partir de obviedades numa experiência audiovisual que provoca na base da originalidade


Uma raridade em tempos de pouca criatividade no cinema mundial, "Annette" é a prova que não existe lugar-comum para um realizador autoral. É fascinante ver as escolhas que o diretor Leos Carax faz para tornar o musical estrelado por Adam Driver e Marion Cotillard uma das experiências cinematográficas mais originais dos últimos anos. O cineasta francês não ousa na forma, tampouco no conteúdo. O que impressiona, aqui, é ver a capacidade de Carax ao criar a partir de obviedades. De metáforas autoexplicativas interpretadas com um senso poético capaz de potencializar uma crônica tragicômica sobre a toxicidade no showbiz.

Não existe um segundo de loucura em "Annette". Por trás das excêntricas escolhas narrativas estabelecidas ao longo das vigorosas 2 h e 20 min de projeção está um realizador determinado a extrair algo novo dos clichês. Considerado por muitos um diretor "fora da caixinha'', Carax resolve desafiar este limitante rótulo numa obra que provoca ao entregar aquilo que esperávamos ver de maneira absolutamente singular. Um filme palatável, mas indômito. Antecipável, mas surpreendente.

No papel, "Annette" parte de um lugar-comum. Estamos diante de mais um filme sobre um casal de estrelas, o ácido comediante Henry (Driver) e a doce cantora de ópera Ann (Cotillard), consumido pelos altos e baixos gerados pelas imposições da indústria do entretenimento. Ele ofendia com o seu humor cínico e pretensioso. Ela acalentava com o seu canto belo e gracioso. Os opostos definitivamente se atraem. Eis o primeiro clichê de "Annette". Carax, contudo, não parece dedicado ao amor dos protagonistas. O olhar do cineasta recai justamente para as diferenças entre eles. Para o silêncio que precede a tempestade.

A paixão que move os dois tem um quê melancólico. O diretor se seduz pelo potencial problema escondido na aparente funcionalidade. A intimidade é abreviada pela superexposição. A encenação torna tudo mais ambíguo. O que é piada? O que é marketing? O que é real? Carax, em mais uma opção para tornar a sua obra "acessível", assume a linguagem sensacionalista dos tabloides para construir esta relação a partir da reação midiática. O que logo se revela uma provocação. Ele usa um meio pouco confiável (mas popular) para expor os personagens. 

A verdade, no entanto, surge mesmo no canto. O cineasta usa a beleza da música para expor a natureza dos personagens. Ele usa o audiovisual para expor a realidade de um meio tóxico. Uma visão poética e ao mesmo tempo realística que dita o curso da trama. "Annette" é sobre o feminino, mas não é sobre a maternidade. É estimulante notar como o realizador testa as nossas expectativas ao construir um filme musical em que a voz da única cantora é um mero alicerce narrativo. O que pode ser bem frustrante para muitos. Marion Cotillard, definitivamente, merecia mais tempo de tela. A sua Ann merecia ter os seus conflitos íntimos estudados.

Embora incomode num primeiro momento, esta opção começa a fazer sentido quando percebemos o real objeto de estudo do cineasta. A voz dela é a pureza. A voz dele é a fraqueza. Deste choque de forças, surge Annette. A filha de um relacionamento frágil. A filha de um homem desequilibrado. A filha de um meio consumido. Tudo o que diz respeito à pequena personagem-título é simplesmente genial. Nunca um parto foi tão musical. Nunca uma solução visual autoexplicativa foi tão original. A beleza da metáfora, no fim, está na sua compreensão.

Em "Annette", o óbvio se torna poético graças à simplicidade criativa com que Carax interpreta os signos propostos. A natureza lúdica pensada pelo cineasta contrasta com o tom sujo e ambíguo da premissa. Um filme sobre alcoolismo, sobre violência doméstica, sobre exploração do showbiz, sobre o efeito da decadência na identidade de uma celebridade. Enquanto Ann representa a arte em sua face mais transcendental, Henry representa o status conseguido através da fama. Algo facilmente corruptível. A partir dos revigorantes acordes da banda Sparks, Carax canta a distorção. Canta a corrupção da pureza. Canta o abandono infantil. Canta a derrocada masculina.

A pequena Annette é um "fantoche" num meio midiático. A obviedade, mais uma vez, é redimensionada devida a maneira ácida com que o diretor explora uma solução visual provocante. O flerte com a fantasia, aqui, permite que o longa foque menos no sofrimento da criança e mais na negligência do pai. É o absurdo à serviço de um texto mordaz. Carax associa Henry ao pior do seu mundo. O diretor, entretanto, rompe mais uma vez com os clichês ao nunca reduzir a vilania ao masculino. A mira dele se volta para o contexto que deforma indivíduos.

Não à toa, o maestro vivido por um expressivo Simon Helberg surge como um interessante (mas subaproveitado) contraponto à figura do pai. O virtuoso acolhe. O desvirtuado se afasta. Henry é a ambição. Henry é a angústia de alguém prestes a ser descartado. Quando o personagem vivido por um impressionante Adam Driver canta, nós logo percebemos a sua fragilidade. O ator esconde na imponência física de um tipo polêmico o peso do tormento de um artista que se perdeu pelo caminho.

"Annette" não quer julgar. "Annette" também não quer perdoar. "Annette" quer expor. Para isso, Carax funde a pureza da arte musical com a acidez da comédia urbana. O que se reflete, claro, na construção visual do longa. O diretor rompe com a linguagem clássica dos musicais ao modernizar primeiro o cenário. A fotografia em tons verde e azul de Caroline Champetier surge como um vislumbre de uma relação carregada de toxicidade. O minimalismo de grande parte dos enérgicos e inventivos números musicais converge com o constante flerte com a linguagem teatral. Sem querer revelar muito, a sequência em que o maestro comanda uma orquestra enquanto se abre perante o público é daqueles momentos arrepiantes conduzidos por um realizador com total controle do show.

Com um olhar singular para uma trama "cantada" em diversos outros acordes, "Annette" é cinema, é música, é vanguarda, é experimentalismo. Uma obra imune a rótulos. Um longa que assume a imperfeição vocal (e humana) para impactar. Um musical indiscutivelmente ousado e estranhamente acessível.

terça-feira, 30 de novembro de 2021

Crítica | "Noite Passada em Soho'' enxerga a inspiração na raiva feminina num thriller de horror pensado para provocar e projetado para maravilhar


"Noite Passada em Soho'' é, em sua essência, uma celebração do poder da imagem cinematográfica. Não existe um frame que não tenha sido minuciosamente pensado no inquietante novo longa do diretor Edgar Wright. De longe o mais ousado da sua carreira. Um senso de audácia que vai bem além do conceito visual proposto. É fácil ficar maravilhado com a viagem rumo aos anos 1960 proposta pelo cineasta. A partir de uma construção de mundo imersiva, o diretor mergulha numa região de Londres "conservada" pelo tempo disposto a ilustrar os sonhos de uma jovem estilista. Eloise (Thomasin Mckenzie) queria desenhar suas roupas. O talento estava no sangue. A instabilidade também. Disposta a fazer jus à memória de sua mãe, a jovem do interior desafia o seu passado (e o de muitas outras filhas) ao migrar para a capital determinada a se formar numa escola de moda. O que poderia dar errado?

No mundo dos sonhos de Eloise, Londres era uma cidade cosmopolita, cheia de charme e com inúmeras oportunidades para os virtuosos. A realidade, contudo, expõe uma outra face desta cidade. Em "Noite Passada em Soho", passado e presente se espelham numa obra com um senso de anacronismo singular. Edgar Wright, primeiro, fisga o espectador com o poder de suas convidativas imagens ao assumir o entusiasmo de Eloise como se fosse o seu. Nos "sonhos" em Soho, a protagonista se depara com aquilo que a inspirava. Não uma pessoa. Tampouco um lugar. E sim uma década. Mais do que um simples cenário, a Soho dos anos 1960 é uma personagem. É o elo que une o "vintage" e o "moderno".

Num evento misterioso, Eloise cruza o caminho de Sandie (Anya-Taylor Joy) uma espécie de musa/alter-ego inserida num outro contexto. Os sonhos da estilista de 2021 eram os mesmos da cantora de 1966. Ambas queriam prosperar. Ambas almejam o sucesso. Ambas são consumidas por traumas inerentes ao meio machista em que habitavam. Antes de abraçar o horror, Wright, com total domínio sobre o tom da obra, estabelece o drama que desencadeia o caos individual. "Noite Passada em Soho" não é uma obra saudosista. O filtro sessentista serve a um propósito maior. Serve a um enervante estudo sobre a desilusão feminina num cenário que conserva também os seus problemas estruturais.

É fascinante ver como Wright usa o cenário para estabelecer o círculo vicioso que move a trama. "Last Night in Soho'' (no original) é sobre sonhos compartilhados pelo feminino. É sobre sonhos consumidos pelo masculino. É sobre identificação. O realizador pega a estrada mais desafiadora ao romper com o maravilhamento inicial disposto a extrair a tensão do medo. O roteiro assinado pelo próprio diretor, ao lado de Kristy Wilson-Cairns, é astuto ao nunca explicar o porquê de tamanho receio na relação de Eloise com o masculino. As imagens falam por si só. As "assombrações" são reveladoras. A verdade está na realidade.

Eloise e Sandie, aos olhos do diretor, são filhas de um mesmo mundo. Wright testa as expectativas do público ao enxergar além da sororidade. Existe mais do que união aqui. Existe admiração. Existe desilusão. Existe compreensão. Existe desespero. Os gritos do passado ecoam no presente. Pior! São estranhamente reconhecíveis. Os "fantasmas" só ganharam uma nova forma. O cineasta abraça o caótico ponto de vista de Eloise determinado a construir o mistério a partir da sua busca por respostas (todas sintomáticas).

O paranormal não precisa ser explicado. Seria uma tolice. É no real que o diretor põe a sua energia. Na dor feminina ofuscada pelo brilho de uma era. As luzes escondem a decadência humana. A fotografia em tons ora cintilantes, ora soturnos de Chung-Hong Chung envolve as jovens protagonistas realçando a deterioração do sonho. Em "Noite Passada em Soho", o estilo esconde a sujeira. O glamour maquia a angústia de muitas. Wright toma decisões ousadas ao extrair o horror da intimidade das suas personagens, das reações delas ao meio e do estrago causado por sacrifícios na busca por um ilusório conceito de empoderamento. Um filme sobre sonhos corrompidos, mas mulheres inabaláveis. E que mulheres...

Thomasin McKenzie e Anya-Taylor Joy traduzem o misto de independência, impotência e raiva das suas personagens com um senso de magnetismo estonteante. Toda a beleza estética do longa se torna um mero complemento quando Joy surge cantando o hit "Downtown" à capela, ou quando McKenzie traz o expressionismo para o século XXI com o seu penetrante olhar de desespero. Wright sabe como desenvolver o potencial imagético das suas personagens sem prejudicar a construção narrativa. Ele mergulha na intimidade delas não através de diálogos expositivos, mas de imagens reveladoras. O vigor neonizado comunga com a expressiva direção de arte vintage determinado a envernizar uma realidade sombria. Um espetáculo audiovisual surpreendente em todos os aspectos, "Noite Passada em Soho'' enxerga a inspiração na raiva feminina num thriller de horror pensado para provocar e projetado para maravilhar.

sexta-feira, 26 de novembro de 2021

Crítica | Um musical morno, "tick, tick… Boom!" assume a inquietude de Jonathan Larson num filme que se seduz pelo gênio para tentar personificar o homem


Lin-Manuel Miranda é o rosto de uma Broadway moderna. Seus musicais se tornaram fenômenos culturais norte-americanos ao valorizarem a representatividade latina num período de aversão aos imigrantes. Ele levou a verdade da sua comunidade para os palcos em obras imunes à suntuosidade. Lin-Manuel Miranda é hoje o que Jonathan Larson poderia ter sido. Vou além. Lin-Manuel Miranda deve muito do seu sucesso a ele.


Disposto a trazer a Broadway para o "mundo real", o compositor norte-americano desafiou uma lógica grandiloquente ao cantar sobre o dia a dia. Primeiro o seu. Depois o de uma NY bombardeada pelo vírus HIV, pelas drogas e por um insano estilo de vida. Assim nasceu sua obra prima, o musical Rent. Um hit da Broadway que Larson, tragicamente, nunca pôde experimentar. Isso porque o virtuoso autor, no auge da sua vida, aos 35 anos, faleceu horas antes da estreia da peça, vítima de um aneurisma na aorta.


É fácil entender a admiração de Lin-Manuel Miranda pelo legado de Jonathan Larson. O realizador latino, muito provavelmente, sequer teria conhecido o estrelato se a Broadway não tivesse tornado esse choque de eletricidade nos anos 90. Nada justifica, porém, um retrato tão morno sobre um artista tão radiante. "tick, tick... Boom!" leva as desilusões de Larson para o cinema num filme refém do material fonte. Com base no texto 30/90 (peça assinada pelo biografado e remontada após a sua morte), Miranda é habilidoso ao, num curto recorte de tempo, capturar a angústia de um artista em dúvidas.

O fim da juventude é o norte para uma produção indiscutivelmente imersiva. Fiel ao teor descritivo da obra, um musical sobre o primeiro fracasso do artista, 'a space opera' Suburbia, o diretor nos leva para os anos 1990 guiado pela enérgica presença de Andrew Garfield. O foco está na inconsequência, nas amizades, na música, em NY, nas decepções, no amor… É impossível não se identificar com um artista tão disposto a tudo. Tão aberto aos pequenos (e inconsequentes) prazeres muitas vezes subvalorizados. Tão obstinado na busca pelo sucesso. Miranda, assim como Larson, aborda questões inerentes a essa fase da vida com extrema honestidade.

Numa performance arrasadora, o eclético ator impressiona ao mergulhar num período de dificuldades na vida do compositor. "tick, tick... Boom!" se deixa levar pela inquietude de Larson/Garfield ao estabelecer a relação do protagonista com o meio. Lin-Manuel Miranda, na sua estreia como diretor no cinema, é honesto ao exaltar a imaturidade virtuosa de um gênio em criação.

O melhor do longa nasce quando o roteiro sugere o choque de realidade. Quando "desnuda" o compositor à medida que expõe a preocupação do amigo publicitário (Robin de Jesús), ou a frustração da namorada bailarina (Alexandra Shipp). Aqui nós chegamos perto de conhecer o verdadeiro Jonathan Larson. O egoísmo dele tem algo a dizer. A insensibilidade também. A devoção quase que total à arte surge como um sintoma.

É fascinante ver como Miranda buscou informações sobre a intimidade do artista para traduzir o caótico processo de criação dele. Um estudo, ao mesmo tempo, comovente e enervante. Ali está um jovem prestes a se tornar adulto. Ali está um jovem pressionado por um estilo de vida que ele não poderia sustentar. Ele tem pressa. Ele precisa se afirmar aos olhos de outros. Quem nunca se sentiu assim? "tick, tick, Boom!", entretanto, não parece interessado nas falhas do gênio. No estrago causado por ele nesta busca. Nós conhecemos o virtuoso. O músico carismático. O amigo querido. Não o homem.

Miranda parece preso ao otimismo agridoce do material fonte. O longa dedica mais tempo a detalhes irrelevantes da rotina do compositor (o musical sobre um dia cheio numa lanchonete em homenagem ao saudoso Stephen Sondheim é de um vazio lindamente filmado) do que aos sentimentos do artista. Na ânsia de homenagear a história da Broadway a partir do legado de Larson, o cineasta investe em referências herméticas. As intenções são justas. A execução, contudo, revela a crise de prioridade do longa. Enquanto as canções refletem as dúvidas do compositor, a direção de Lin-Manuel Miranda parece sempre confiar que ele está no caminho certo.

Uma opção que dilui o impacto das ricas composições (a maioria delas interpretadas em números musicais vigorosos) e a relevância dos personagens de apoio. Os relacionamentos de Larson, em especial, são conduzidos sem grande esmero narrativo. "tick, tick… Boom!" frustra, de fato, quando olha para o meio. A potente voz de Jonathan Larson é subaproveitada quando o assunto é o contexto em que ele está inserido. É muito "eu" para pouco "nós''. Ao se render facilmente à subjetividade do artista, Miranda dilui o seu papel enquanto "maestro" desta adaptação. Ele prefere cantar as trivialidades. O drama dos amigos soropositivos, por exemplo, é um mero complemento aqui.

"tick, tick… Boom!", no fim, até consegue sugerir pressa. Lin-Manuel Miranda não precisa capitalizar em cima da morte do protagonista para discutir a efemeridade da vida. A simples busca dele já é o bastante. Ainda assim, com um olhar reverente sobre esse influente artista e a relação dele com a sua arte, o longa termina dependendo demais da subjetividade do público para emocionar.

quinta-feira, 25 de novembro de 2021

Crítica | Com um olhar absurdo sobre o envelhecer, "Tempo" é filosofia visual com o melhor e o pior de Shyamalan


É sempre revigorante ver como M. Night Shyamalan abraça o fantástico nos seus filmes. Um cineasta que não teme o absurdo. Que não tem medo de soar ridículo aos olhos dos ditadores do verossímil. "Tempo" é mais um representante do cinema sem amarras do realizador. É exagerado, é cheio de furos, é inventivo. É um filme de gênero empolgante. Quando um grupo de hóspedes de um hotel praiano se vê diante de um misterioso evento, o realizador cria a imersão a partir do absurdo da situação. É impossível permanecer impassível diante da originalidade com que Shyamalan constrói a sua peculiar ameaça. É terror feito à luz do dia. O que, por si só, é um desafio.

Pouco importa se a lógica do plot não faz qualquer sentido. Pouco importa se o roteiro testa a compreensão do público com soluções narrativas que beiram à tolice. Tudo é tão singular que os furos viram parte do charme da obra. Racionalizar um filme como "Tempo" é um pecado. Quem se importa com explicações mirabolantes quando o simples ato de envelhecer se torna assombroso. Shyamalan esbanja originalidade ao pensar o terror num cenário paradisíaco. "Tempo" é um filme tenso. A natureza claustrofóbica em torno do evento rende uma sensação de caos coletivo hipnotizante. Num piscar de olhos tudo muda. O tempo é um "inimigo" implacável. O cineasta obriga o espectador a se manter conectado do começo ao fim. Todo detalhe importa. Ele sabe como construir a ameaça em torno do vazio.

Quando tenta filosofar através do texto, contudo, Shyamalan não consegue esconder a pobreza do roteiro. É frustrante perceber a falta de ideias do realizador ao explorar os efeitos do tempo na identidade dos protagonistas. Sempre que tenta tecer algum comentário sobre a nossa relação com o envelhecimento, Shyamalan se rende a diálogos rasos e personagens descartáveis que soam como meras caricaturas. A vaidosa esposa troféu vivida por Abbey Lee Kershaw expõe o melhor e o pior de "Tempo". Por trás do impacto gerado pela imagem existe o nada. Existe uma tentativa de existencialismo tolo pautada por uma visão simplória sobre o tempo. Shyamalan exclui o fator experiência da da equação ao confundir deterioração com maturação.

A dinâmica entre os personagens não faz qualquer sentido no momento em que percebemos a maneira forçosamente intuitiva com que os "ilhados" lidam com estímulos repentinos, emoções desconhecidas e vínculos superficiais. O tempo, por si só, não ensina nada. Tampouco é "o melhor remédio". O diretor frustra ao usar estes lugares-comuns para estudar o impacto do evento na intimidade dos protagonistas. O que faz um adulto se tornar um adulto não é a idade. É a vivência. Um elemento que se perde diante da inquietude narrativa de Shyamalan. 

Quando tenta racionalizar a trama, Shyamalan testa a inteligência do espectador com decisões que aniquilam a construção dramática. Nem o talentoso elenco repleto de nomes do quilate de Vicky Krieps, Gael Garcia Bernal, Rufus Sewell e Thomasin Mckenzie é capaz de elevar o nível do material. Sobra então o entretenimento descerebrado. Sobra a diversão. No fim, o melhor de "Tempo" acontece quando os personagens perdem a noção sobre ele. Quando a efemeridade da vida se manifesta através do terror e do absurdo. Quando a deterioração física escancara a nossa pequenez diante de um adversário tão implacável. É a filosofia visual de Shyamalan. Essa sim inteligente e impactante.

sexta-feira, 19 de novembro de 2021

Crítica | Em "Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis" a rica cultura asiática é consumida pela megalomania ocidental num filme tão divertido quanto desastrado



É sintomático perceber que, após o apoteótico fim de ciclo estabelecido pela dobradinha Vingadores: Guerra Infinita e Ultimato, a fase 4 do MCU começou a ganhar forma a partir de peças que durante uma década foram (no mínimo) subvalorizadas dentro da franquia. Uma tendência que, de certa forma, aproxima Viúva Negra e Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis.

Embora produções com naturezas distintas, os dois títulos partem de uma zona de "culpa'' dentro da Marvel Studios. Natasha Romanoff foi, durante um tempo longo demais, um mero bibelô fetichista nas mãos de uma engrenagem incapaz de reconhecer a representatividade desta querida personagem. Seu filme solo, numa decisão anticlimática, nasceu no projeto seguinte à morte da Vingadora. Uma obra importante, mas fora de timing

Shang-Chi, por sua vez, não parece tão deslocado no tempo e no espaço assim. Fica claro, no entanto, que o longa de Destin Daniel Cretton chega para reparar um dos grandes equívocos criativos do MCU: a falta de representatividade asiática na franquia. Nas duas oportunidades anteriores, em Homem de Ferro 3 e Doutor Estranho, a Marvel Studios preferiu a ocidentalização de personagens como o Mandarim (agora apenas uma piada ruim) e a Anciã. O que, levando em consideração o viés mercadológico, se revelou um constrangimento.

Disposto a mudar esse cenário, Shang-Chi tenta recuperar o tempo perdido numa produção disposta a capturar a riqueza cultural asiática em sua máxima potência. A ideia era transformar o personagem numa ponte para a construção de uma obra representativa. Influenciado pelo hit Pantera Negra, Cretton conceitua o longa seguindo uma lógica oriental pop atrativa. As referências ao cinema de Hong Kong ditam o rumo do empolgante primeiro ato. Em Shang-Chi, o casamento entre o tradicional e o urbano é inicialmente perfeito. A plasticidade das sequências mitológicas combina com a eletricidade das imagéticas cenas de luta em San Francisco e Macau. É cinema de ação com ideias regido por um senso de plasticidade, beleza e humor que diverte. Uma mistura convidativa que contrasta positivamente com a construção da ameaça aqui.

Após perder a sua esposa e se afastar dos filhos, Wenwu (Tony Leung) resolve "reunir" a família por motivos um tanto obscuros. Enquanto Shang-Chi se revela um herói puro e carismático (a dobradinha entre Simu Liu e Awkwafina rende passagens hilárias), o vilão traz consigo um senso de amargor que preenche a trama. Ter o intenso Tony Leung na figura deste interessante antagonista (um dos mais humanos do MCU) é um luxo.

Cretton extrai o máximo do expressivo elenco tanto na construção das passagens mais intimistas, quanto nas sequências em que a pancadaria come solta. É refrescante, aliás, ver o Kung-Fu sendo abordado com tanta potência dentro do MCU. Por trás da representatividade, contudo, existe um filme afoito.

É frustrante notar como, gradativamente, a vivacidade oriental é consumida pela megalomania ocidental. Em Shang-Chi, tal qual em Viúva Negra, as virtudes são tão óbvias quanto as falhas. Com material muito vasto para um único filme (o que revela o descaso da Marvel Studios com esse universo), o realizador é desastrado ao trocar o cenário urbano pelo fantasioso. O CGI plastificado é o menor dos problemas numa obra com soluções narrativas pobres e facilitações que enfraquecem o estudo dos personagens. A jornada do herói é conduzida com um misto de descuido e pressa que incomoda.

Sempre que precisa olhar para a intimidade do protagonista, o longa recorre a flashbacks mal orquestrados pensados para didatizar aquilo que deveria ser desenvolvido. Liu, na verdade, segura o filme no carisma e na entrega física. Falta a Shang-Chi o peso representativo do rei T'challa (Chadwick Boseman). Embora fale mandarim e goste de karaokês, o personagem traz consigo uma veia ocidental que destoa da proposta do longa. A sua irmã, a impetuosa Xialing (Meng'er Zhang), parece uma personagem bem mais representativa neste aspecto. Ela é o rosto de uma China moderna, empoderada e (claro!) capitalista. A crise de identidade de Shang-Chi em solo asiático prometia, mas o roteiro prefere trocar a construção do protagonista pela introdução de um cenário mitológico envolvendo dragões milenares e leões alados.

Uma Nárnia asiática que só serve à grandiloquência vazia do clímax. No afã de mergulhar na cultura oriental, Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis busca referências nos lugares certos, mas se recusa a desenvolvê-las. Uma abordagem que, embora não prejudique o fator diversão, torna este promissor novo núcleo mais expressivo do que relevante dentro da engrenagem do MCU.

terça-feira, 16 de novembro de 2021

Crítica | Com Tom Hanks inspirado, "Finch" contorna a previsibilidade ao usar um coming of age robótico para expor as falhas de programação da raça humana


Alguns filmes precisam de horas para desenvolver um personagem. A maioria sequer consegue. Finch, produção AppleTV estrelada por Tom Hanks, precisa de cinco minutos para conseguir isso. Com um olhar atento para a situação do personagem título dentro do cenário proposto, um mundo pós-apocalíptico em que a camada de ozônio ruiu e a temperatura chega na casa dos 100 °C, o longa dirigido por Michael Sapochnick enxerga além do reconhecido senso de humanidade do astro norte-americano para estabelecer a natureza deste protagonista.

Ver o sobrevivente lutando para trazer o seu cão robô para dentro da casa durante uma tempestade é o bastante para criarmos um elo de empatia com ele. Um vínculo forte alimentado por uma trama que, embora familiar, foge do lugar comum ao usar um coming of age robótico para estudar as falhas de programação da raça humana. O grande mérito de Finch está na maneira com que Sapochnick contorna a previsível estrutura narrativa buscando no cenário os ingredientes para tornar o desespero do protagonista convincente aos olhos do público. Finch está doente. O mundo está contaminado. O armário de comida vazio diz tudo. O road movie, aqui, conduz ao apocalipse humano. O que torna tudo mais denso. O humor logo é abreviado pelo drama. As lições lúdicas logo ganham um caráter urgente. Os erros logo geram consequências.

Disposto a proteger o futuro do seu grande amigo, o leal cão Goodyear, Finch cria um robô humanóide, o proativo Jeff (voz de Caleb Landry Jones, hilário), para evitar que o animal ficasse desamparado com a sua morte. Uma abordagem até certo ponto previsível elevada por uma direção cuidadosa ao estudar as emoções em torno desta curiosa passagem de bastão. Em Finch, a estrada é curta para tantos ensinamentos. Consciente disso, Miguel Sapochnick recorre à potência dramática de Tom Hanks para maximizar tanto as passagens mais leves, quanto as mais intensas. A ideia de usar a jornada de amadurecimento de um robô como lupa para os nossos desvios conduz a trama para uma zona cinza que torna tudo mais complexo.

Jeff precisa aprender a ser humano com um personagem que renegou a sua humanidade. O longa flerta com questões sombrias ao estabelecer a natureza individualista do protagonista. Finch não busca sobreviventes. Ele os teme. A aversão dele ganha ares esclarecedores à medida que enxergamos a responsabilidade humana naquele contexto. "A fome transformou pessoas em assassinos, mas fez de mim um covarde", diz o protagonista ao lembrar de uma passagem trágica da sua experiência. O homem que ensina o que é confiança perdeu a capacidade de confiar. Uma contradição que, por sinal, merecia um desenvolvimento mais aprofundado. Uma opção limitante que enfraquece o estudo sobre o meio.

Por outro lado, Finch comove ao buscar na estrada as lições que norteiam o processo de humanização de Jeff. Nos momentos em que tira o pé do acelerador (as sequências externas são enervantes), Sapochnik extrai a verdade (algumas até indigestas) do amargor do errático mentor. O vazio, aqui, tem peso. Os ensinamentos carregam consigo uma dose de desilusão. A existência humana é associada à toxicidade. O carismático robô traz consigo uma pureza expressiva que contrasta com o meio. Finch ensina na busca por uma esperança. Uma lição sólida, por vezes divertida, por vezes previsível, mas nunca desconectada da realidade.

domingo, 14 de novembro de 2021

Crítica | Corajoso ao discutir o colorismo, Identidade se rende aos contrastes visuais num drama que troca o lugar de fala pelo silêncio revelador


Identidade é um filme ousado. No seu longa de estréia na direção, a atriz Rebecca Hall resolveu tocar em um tema complexo ao discutir o colorismo num drama em P&B sobre duas mulheres negras aprisionadas numa estrutura social racista. Sobra estilo ao original Netflix. O formato de tela quadrangular "sufoca" as protagonistas ilustrando a real posição de isolamento delas no vulnerável contexto proposto. A luminosa fotografia em tons lavados com pouco contraste parece pensada para potencializar o indignante processo de "camuflagem" racial estabelecido. Durante um passeio pela parte branca da cidade de NY, Irene (Tessa Thompson) é pega de surpresa ao encontrar um rosto conhecido, a radiante Claire (Ruth Negga). O desconforto é instantâneo. Algo não estava certo.

"O seu marido sabe?", pergunta a protagonista ao sugerir um segredo inquietante. É fascinante ver como Identidade usa o visual à serviço do drama. Hall retorna aos anos 1920 com um olhar artístico para o racismo que reprimia mulheres como Irene e Claire. A fotografia em tons pálidos nos impede de identificar rapidamente o chocante objeto de análise. O que torna a experiência intrigante. A diretora nos obriga a mergulhar no contexto para entendermos o desespero reprimido por uma fina camada de tinta branca na pele negra. Um drama que marcou a família de Hall. Filha da cantora de ópera Maria Ewing, a cineasta buscou inspiração na história do avô, um homem afro-americano que se "travestia" de branco na busca por aceitação, para escrever o roteiro baseado no livro de 1929 de Nella Larsen.

Identidade é corajoso ao discutir as sequelas do preconceito na intimidade destas mulheres negras. Para se "adaptar", Claire renega as suas raízes. O que choca Irene. A diretora é minuciosa ao estabelecer o aparente abismo que as separava. Tudo é uma questão de cor. Por ter uma pele mais clara, Irene nunca precisou se sacrificar tanto para ser aceita. O roteiro é sutil ao enxergar na discussão velada sobre o colorismo um elo entre as personagens. Existe identificação entre elas. Existe também uma inveja latente e uma cobiça crescente. Não demora para notarmos que Irene também escondia segredos íntimos...

A diretora é sutil ao atacar a contradição delas. O racismo consome a identidade das personagens criando distorções angustiantes. Irene inveja a "liberdade" sedutora da mulher negra que se passa por branca. Claire, por sua vez, desejava a rotina funcional da mulher negra que levava uma "vida de branca''. No fundo, Irene e Claire se isolavam na mesma carapuça à procura de uma ilusória sensação de conforto. O masculino, na figura dos maridos vividos por um inquieto André Holland e um odioso Alexander Skarsgard, surge para expor as incoerências delas. Enquanto Irene relutava em enxergar o perigo escondido na fachada criada, Claire enfrentava o racismo diário com um sorriso no rosto. Por que tanto esforço?

O drama racial proposto em Identidade é pulsante. É frustrante notar, contudo, que estamos diante de um longa por vezes disperso que peca ao analisar as sequelas dessa complexa relação a partir da intimidade das personagens. Rebecca Hall se rende ao lugar comum da rivalidade feminina ao simplificar aquilo que deveria ser profundo. Com um olhar lacônico sobre o tormento de Irene, a realizadora avança sobre o tema com um senso de sobriedade que se confunde com frieza, construindo a deterioração da protagonista a partir de sugestões vazias e simbolismos genéricos. Um estudo de personagem irregular ao traduzir a aflição de uma mulher negra aprisionada.

Apesar das intensas performances de Tessa Thompson e Ruth Negga (essa última gritando através do olhar), Hall desperdiça oportunidades ao trocar o lugar de fala pelo silêncio teoricamente revelador. Os atos de Claire, em especial, ficam muito reduzidos à distorcida visão enciumada da "amiga". A realizadora parece mais preocupada em pensar a forma do que o conteúdo. Nem só de requinte estético deve viver um filme… Identidade é uma obra virtuosa (e importante) que perde fôlego ao concentrar no visual as discussões sobre os contrastes num meio racista. Nós enxergamos a dor de Irene e Claire, mas a chance de sentí-las nunca é nos dada. O que, de certa forma, reflete a perspectiva parcial de Hall sobre o tema. Uma abordagem hermética sobre um problema estrutural que merecia um tratamento mais universal.

Nota: Passing (título do longa no original) era o termo utilizado para taxar este degradante processo.

quarta-feira, 10 de novembro de 2021

Crítica | Um spin-off que ninguém pediu, "Exército de Ladrões" prova que a Netflix segue colocando o seu dinheiro nos cofres errados


O simpático ladrão de cofres Ludwig Dieter roubou a cena no zombie movie Army of the Dead. O afetuoso rapaz alemão conquistou a atenção do público ao trazer humor para uma obra que se levava a sério. Dieter merecia mais tempo de tela. Uma constatação que se tornou um chamariz para Exército de Ladrões, um spin-off (que ninguém pediu) ambientado no universo pensado por Zack Snyder sobre o passado do excêntrico arrombador de cofres e como ele foi parar naquele time de mercenários casca grossa.

A ideia de expandir a mitologia apresentada a partir do personagem mais divertido do longa original não era tão absurda assim. Não na Netflix. Um serviço de streaming disposto a "extrair" o máximo dos seus produtos de sucesso. O longa dirigido pelo próprio ator Matthias Schweighöfer faz jus às expectativas iniciais ao assumir o humor deslocado do protagonista com uma espécie de bússola. A direção estilosa e o esperto texto elevam um plot repetitivo sobre uma gangue de jovens assaltantes liderada pela magnética Gwendoline (Nathalie Emmanuel) determinada a roubar três cofres considerados obras de arte.

Enquanto se concentra na dinâmica entre os carismáticos protagonistas, Exército de Ladrões se sustenta na leveza com que Schweighöferin invade os filmes de assalto. O humor é funcional. O realizador brinca com as convenções do gênero ao tornar a ação agradável para o público. Dieter merecia mais tempo de tela? Sim! Um filme solo, porém, é um exagero. Principalmente quando descobrimos a falta de ambição do longa enquanto parte de um universo compartilhado.

O roteiro perde oportunidades ao nunca se conectar com o zombie movie de Snyder. Dieter sonha com zumbis. Dieter especula sobre o futuro. Quem viu Army of the Dead sabe que o desfecho deixa brechas quanto ao destino do protagonista. Exército de Ladrões, contudo, prefere focar num burocrático jogo de polícia e ladrão pela Europa. Nem o mais carismático personagem sustentaria os inchados 130 min de uma produção estilosa, mas oca. Um plano ambicioso cujo desfecho é tão irrelevante quanto um cofre vazio. Uma bobagem cansativa, Exército de Ladrões é a prova que a Netflix precisa repensar as suas prioridades. Ou talvez colocar o seu dinheiro nos cofres certos.

terça-feira, 9 de novembro de 2021

Crítica | Um spin-off com ambição, "Os Muitos Santos de Newark é um filme de máfia omisso incapaz mergulhar na origem de Tony Soprano


Quando a HBO Max anunciou um spin-off sobre Família Soprano foi difícil conter as expectativas. Imaginar um retorno ao universo implacável criado por David Chase quase duas décadas depois do início da produção prometia demais. O que todos queriam ver era a origem de Tony Soprano. Do mafioso corpulento consumido por uma vida no crime. Os Muitos Santos de Newark tem muito de The Sopranos e ao mesmo tempo nada. Os personagens seguem ricos. O contexto segue pulsante. Os desdobramentos seguem imprevisíveis. O longa dirigido por Alan Taylor, porém, carece daquilo que consagrou a série também: o peso da consequência.

A crise, aqui, não é de ansiedade. O filme, ao contrário de Tony, sofre de crise de prioridade. É difícil estudar as intenções do roteirista David Chase ao revisitar este fascinante universo com um senso de superficialidade que torna tudo estranhamente banal. Como se, no fundo, o filme revelasse uma dose de ambição incompatível com uma obra que, à princípio, deveria existir como o complemento de um arco tão bem estruturado. Os Muitos Santos de Newark é uma produção inchada. Taylor se esforça para adaptar a tridimensional proposta narrativa da série para o cinema, mas não chega perto de tornar qualquer um dos novos personagens minimamente sólidos.

A ideia era estudar a corrupção moral de Tony a partir da relação do então jovem (e doce) rapaz com o clã Moltisanti. Uma dinâmica que, seguindo a lógica de sopranos, tinha tudo para ser quente. Na prática, contudo, o que vemos é uma construção de vínculo frágil sustentada apenas pela ambição de Chase em estabelecer um personagem ausente que ele considerava fundamental dentro da série, o influente Dickie Moltisanti (Alessandro Nivola). Em Os Muitos Santos de Newark, Alan Taylor parece mais preocupado em olhar para a intimidade de Dickie do que para o elo que justifica este spin-off. O que explica a falta de foco da obra. Na ânsia de ganhar vida própria, longa se desconecta perigosamente do arco central ao tentar entender a cabeça de mais um homem frágil. O que torna tudo redundante.

Sob a perspectiva de Dickie, interpretado com energia por Alessandro Nivola, personagens somem e reaparecem com descuido. A crise moral deste homem carismático perde vigor à medida que o longa parece simplesmente replicar a fórmula de Família Soprano. Dickie tem até um "analista" para chamar de seu, o tio presidiário vivido por Ray Liotta. Chase até cria um sólido paralelo entre os arcos do Dickie do passado e de Tony do futuro, uma relação de causa e consequência reveladora, mas se esquece de mergulhar no presente dos personagens. O que torna a experiência arrastada e confusa. Nem o fato de Michael Gandolfini, o cativante filho de James Gandolfini, viver o personagem do seu saudoso pai engrandece um roteiro determinado a preencher lacunas sem qualquer imaginação.

Quando Os Muitos Santos de Newark funciona? A resposta é simples. Quando foca nos personagens que amamos odiar. Esqueça o pai de Tony vivido por Jon Bernthal. Um mero coadjuvante aqui. Quem rouba a cena são os ardilosos tio Júnior (Corey Stoll) e Livia Soprano (Vera Farmiga, irreconhecível). Os dois surgem para nos lembrar da genialidade ambígua de Família Soprano. Da aura traiçoeira que consagrou a série. No momento em que olha para eles (e só para eles) Chase nos permite entender por que Tony virou o que virou.

Com personagens demais para uma obra tão presa a referências gratuitas e um olhar superficial para o contexto racial, Os Muitos Santos de Newark se omite enquanto filme de máfia ao nunca nos fazer temer aqueles que influenciaram Tony Soprano. O opaco longa (a fotografia em tons acinzentados só torna tudo mais sem vida) usa a desculpa do spin-off para pensar um novo futuro. Só isso explica o espaço dado ao gangster vivido pelo talentoso Leslie Odom Jr. Um personagem promissor largado à sua própria sorte que sintetiza os deméritos de uma obra determinada a desafiar o poder dos seus verdadeiros protagonistas. 

quinta-feira, 4 de novembro de 2021

Crítica | Um espetáculo visual representativo, "Vingança e Castigo" empodera com estilo num filme que carece de sentimento


Você não verá um filme mais imagético em 2021 do que Vingança e Castigo. No seu longa de estréia na direção, o músico Jeymes Samuel (irmão do cantor Seal) exalta o viés representativo do Western da Netflix num espetáculo visual de encher os olhos. Um balé de cores, texturas e ritmos conduzido por uma voz com apetite para criar algo só seu. Influenciado pelo Blacksploitation e pela estética pop\pulp de Quentin Tarantino, o realizador ousa sempre que possível na forma ao enxergar a música nos movimentos de câmera. A montagem por vezes pulsa no ritmo da trilha que passeia pelo Rap, pelo R&B e até pelo Reggae com originalidade. Os planos e enquadramentos invadem o espaço dos atores guiados por acordes que antecipam perigo. Vingança e Castigo estiliza o faroeste a fim de colocar o poder em novas mãos.

É revigorante ver como o diretor usa o gênero mais americano do cinema para defender com orgulho uma mudança de curso em Hollywood. Estamos diante de um filme produzido pela Overbook Entertainment, companhia fundada pelo astro Will Smith, dirigido por um cineasta negro, estrelado por um elenco majoritariamente negro. Isso é representatividade! No momento em que enxergamos além da modernizada casca, contudo, Vingança e Castigo se revela um filme imaturo. O problema não está naquilo que vemos em tela, mas naquilo que não vemos. Ou melhor, naquilo que não sentimos. Falta a Samuel experiência para desenvolver elementos tão bem estabelecidos no pulsante primeiro ato. É revelador notar que entre a antológica cena de abertura e o pesado choque de forças no empolgante clímax existe um longa que troca a construção dos sólidos arcos dramáticos por firulas estéticas.

Vingança e Castigo não é uma obra vazia. Os personagens possuem uma identidade visual própria. A jornada de vingança que catalisa a trama ganha nuances interessantes à medida que o roteiro estuda a visão de mundo dos protagonistas. O vilão vivido por Idris Elba traz um misto de raiva e consciência social que logo se revela intrigante. O jovem cineasta, porém, encontra dificuldades para invadir a intimidade dos fora da lei seguindo a lógica estilizada proposta. Ao ponto de enfraquecer as motivações dos pistoleiros.

Na busca por sequências de ação gráficas, Samuel esvazia a trajetória dos coadjuvantes. Ele se contenta em trabalhar com arquétipos definidos muitas vezes por traços de personalidade. Temos o pistoleiro orgulhoso rápido no gatilho. O atirador silencioso. O assassino traiçoeiro. O xerife casca grossa. A 'bad-ass' empreendedora. Meros rascunhos que afastam o longa do caminho da grandeza.

O banho de sangue brilhantemente orquestrado pelo diretor perde peso quando não entendemos pelo que os dois lados estão brigando. Ao longo das desritmadas 2 h e 15 min de projeção, só a diluída vingança de Nat Love (Jonathan Majors, radiante) não se revela o bastante para sustentar um argumento que flerta com discussões sociais barra/raciais, mas se contenta em manter a problemática numa confortável zona neutra. Todo o segmento na "pálida' cidade dos brancos (uma ótima gag visual, por sinal) expõe as oportunidades perdidas por um longa que depende demais dos atores para alcançar notas mais complexas.

Para a sorte de Samuel, o fantástico elenco eleva o nível de um roteiro apenas funcional ao interiorizar os sentimentos dos seus personagens com um senso de verdade empoderador. O que não chega a ser surpresa quando vemos nomes como Idris Elba, Regina King, Lakeith Stanfield, Zazie Beetz e Delroy Lindo em tela. A energia reprimida da atriz Danielle Deadwiller, em especial, é de saltar aos olhos. Um vislumbre de profundidade numa obra que permanece tempo demais na superfície. Com uma direção de arte impressionante, Vingança e Castigo enxerga a afirmação no estilo numa produção que se orgulha de levar as raízes black para o velho Oeste. Uma visão por si só ousada prejudicada por uma abordagem por vezes refém do seu ideal imagético de representatividade.

domingo, 31 de outubro de 2021

Artigo | Misoginia, 'final girls' e o empoderamento feminino nos slasher movies


Após horas de gritos, litros de sangue jorrados e muita violência contra o feminino, virou um senso comum tratar o slasher como um subgênero misógino. Uma análise literal que precisa ser contestada. Desde a sua gênese, o segmento trouxe consigo uma verve provocativa. Mestres como Alfred Hitchcock, Michael Powell e Mario Bava usaram a brutalidade contra a mulher como um instrumento de choque. Uma forma de trazer o horror para o mundo real. O slasher, ao longo dos anos, se tornou um sintoma. Poucos subgêneros expuseram com tanta veemência a vulnerabilidade feminina num meio patriarcal. Poucos subgêneros foram, também, tão visionários ao reconhecer a força feminina diante da ameaça masculina. Assim, numa quebra de expectativas, nasceu o conceito de final girl. Assim o cinema de horror empoderou o feminino sem nunca deixar de abordar os obstáculos em torno de uma violenta jornada de emancipação.


Não existe um consenso sobre qual filme seria a pedra fundamental do cinema 'slasher'. Alguns defendem que Psicose (1960) foi o precursor do segmento. Outros entendem que o enervante Peeping Tom (1960) seria o pai do subgênero. Existe uma corrente que trata Silêncio nas Trevas (1946) como o começo de tudo. Três títulos distintos unidos por um tema em comum: a violência contra a mulher. Não é exagero tratar esta popular vertente do horror como o sintoma de uma sociedade machista. O slasher, na verdade, tem muito a dizer sobre o aprisionamento e o empoderamento feminino ao longo das últimas décadas.


Para muitos o primeiro slasher produzido, Seis Mulheres para o Assassino (1962) ajudou a mudar o cinema de horror ao tratar a morte da beleza feminina como um instrumento de choque. O diretor Mario Bava engatilhou a lógica moralista do subgênero ao punir a imoralidade das suas personagens. As mortes, aqui, estão ligadas a chantagem, a inveja e a cobiça. As vítimas, meros "manequins narrativos", não possuem voz e/ou força. O feminino é aniquilado sem direito a resistência. É a total submissão à lógica machista/sexista. Um retrato explícito sobre a odiosa mentalidade patriarcal do seu tempo.


Um cenário que muda bem pouco em Black Christmas (1974). O diretor Bob Clark usa uma irmandade para refletir sobre a vulnerabilidade da nova geração de mulheres nos centros urbanos. A lógica moralista do subgênero, aqui, relaciona o sexo ao aborto. Grávida, Jess (Olivia Hussey), uma final girl involuntária, teme que o filho prejudique o seu futuro. A sua dúvida gera a ameaça, o medo e a violência. O mal se esconde na casa das jovens. O mal poderia ser um parceiro, um familiar ou um amigo. O assassino pune a independência delas. A sobrevivência do feminino em Black Christmas é tão traumática quanto o fim de um relacionamento abusivo. O medo permanece…


Isso até uma certa Laurie (Jamie Lee Curtis) desafiar uma lógica machista. Em Halloween (1978), o sexo é o gatilho para a psicopatia. O vilão Michael Myers mata a sua irmã ao vê-la transando com o namorado. Misoginia em estado puro. John Carpenter estabeleceu aqui as regras moralistas que definiram o subgênero. Transar é morrer. Usar drogas é morrer. Ser um tolo é morrer. O empoderamento feminino está associado à retidão. A resiliência de Laurie se confunde com uma visão idealizada do feminino. O assassino encontra resistência na figura de uma mulher "perfeita". A final girl, porém, ainda não era a senhora do seu destino. Ela era uma resposta a violência em estado bruto.


A brutalidade contra o feminino, contudo, também criou monstros. Em Prelúdio para Matar (1975), a toxicidade num ambiente doméstico desencadeia a explosão de violência do feminino. Já em Sexta-Feira 13 (1980), a negligência com os cuidados de uma criança gera o ódio de uma matriarca. Por fim, em Acampamento Sinistro (1983), o bullying contra uma jovem "diferente" liberta a raiva enclausurada num corpo cansado de apanhar. Nos três filmes o empoderamento está associado à vilania… O feminino como um instrumento do mal num meio insensível a angústia delas. Uma reação distorcida que surge como uma resposta chocante a um círculo vicioso de dor e violência.


Uma lógica que A Hora do Pesadelo (1984) tratou de desafiar. Wes Craven discute a libertação feminina a partir da figura de Nancy (Heather Langenkamp), uma jovem superprotegida atormentada por uma força masculina abusiva, sádica e violenta. O pesadelo, aqui, assume uma forma real. O assassino quer possuir a "pureza" dela. Tudo o que Freddy Krueger mais teme, porém, é a exposição. Como qualquer abusador ele não tolera ser descoberto. A libertação de Nancy, no fim, passa pela coragem de uma jovem mulher em enfrentar a figura do violador de sonhos. Ela vence o descrédito masculino. Ela está pronta para sobreviver fora da sua bolha. Sobreviver é desafiar o aprisionamento gerado pelo machismo.


Uma mudança de cenário que Pânico (1996) explora com maestria. Wes Craven propõe um diagnóstico poderoso sobre a vulnerabilidade feminina no vindouro novo milênio. Sidney (Neve Campbell), ao contrário de todas as outras final girls, surge em tela carregando feridas próprias. A morte da sua mãe, assassinada pelo namorado, prepara a protagonista para o que está por vir. O cineasta testa os limites do subgênero para traduzir a resiliência de uma jovem traumatizada obrigada a enfrentar a toxicidade urbana travestida de psicopatia. É o empoderamento forjado pelo mundo real. Sidney ganha poder sobre o seu corpo. Sidney "sobrevive" ao moralismo. Sidney, porém, segue exposta. Tudo o que um novo assassino/agressor precisava era de um motivo. Essa é a realidade de muitas mulheres.


É delicioso notar que a emancipação feminina no cinema slasher aconteça de fato num filme sobre uma instituição tão conservadora quanto o matrimônio. Em Casamento Sangrento, Grace (Samara Weaving) vê a noite de núpcias dos sonhos se transformar num pesadelo quando uma brutal tradição familiar do seu marido coloca a sua vida em risco. A final girl da vez é uma amálgama das suas antecessoras. Ela traz a astúcia de Laurie, a coragem de Nancy, a vivência de Sydney. Ela desafia o aprisionamento na base da ferocidade. Ela é o produto de um círculo agora virtuoso. Uma mulher preparada pelo meio. Nenhum homem jamais iria controlar Grace. Em Casamento Sangrento, a sobrevivência da final girl simboliza a morte do patriarcado. O fim da submissão feminina. A esperança de um novo futuro. Um olhar otimista para a realidade defendido por um subgênero que, ao longo das décadas, empoderou o feminino quando poucos se arriscavam a fazer.

Post originalmentente publicado no meu perfil do Instagram. Me siga por lá: @blog_cinemaniac.

segunda-feira, 25 de outubro de 2021

Crítica | Trôpego e humano, Cry Macho se recusa a enxergar o fim da linha para o velho caubói ao defender que nunca é tarde para aprender


É sedutor tratar Cry Macho como um filme sobre o envelhecer. Como a despedida de um "caubói" à procura do seu último rodeio. As prévias vendiam isso. O fato do nonagenário Clint Eastwood ter se colocado mais uma vez na posição de estrela do show sugeria isso. É duro saber que este pode ter sido o último longa de um diretor que sempre personificou a imagem falha do herói americano. Nem o mais durão dos durões pode desafiar o tempo... Em Cry Macho, contudo, o lendário realizador não tolera a ideia de que a sua jornada chegou ao fim.

O velho Clint pega a estrada consciente que o seu caubói ainda tem lições a aprender. É revigorante ver um artista, do alto dos 91 anos, abraçar as convenções dos road movies com um olhar íntimo para o amadurecer na terceira idade. Nunca é tarde para mudar. Nos últimos 20 anos, o próprio diretor ajudou a desmistificar a imagem máscula que ajudou a construir ao expor o tormento do homem cansado de se impor na base da força. Cry Macho caminha no ritmo de Eastwood. Às vezes trôpego, às vezes devagar, mas sempre muito convicto. E humano!

O ator revisita um arquétipo recorrente na sua carreira para estudar o efeito de uma formação brutalizada na identidade do homem americano. O veterano astro dos rodeios Mike não tem a agressividade de Walt (Gran Torino), nem o senso de superioridade preconceituoso de Earl (A Mula), mas carrega consigo o mesmo amargor de quem foi "ludibriado" pela vida. Ele aceita a decadência sem resistir. Isso até o seu ex-chefe surgir com uma oferta estranha. Para pagar uma velha dívida moral com ele, Mike precisaria ir ao México resgatar o seu filho, o rebelde Rafo (Eduardo Minnet), das garras de sua abusiva mãe. Uma jornada com muito a dizer sobre este "mito" engolido pelo tempo.

Cry Macho parte de um plot reconhecível na filmografia de Eastwood. Outra vez temos um homem ressecado pela vida obrigado a desafiar a inércia em função das suas convicções pessoais. O velho caubói não poderia partir deste plano em dívida com alguém. O que começa de maneira protocolar, contudo, ganha contornos surpreendentes à medida que o cineasta se aproxima dos 'coming of age movies' para enxergar a substância dramática naquilo que parecia vazio.

A fragilidade de um roteiro que se sustenta em inúmeras facilitações narrativas é atenuada quando notamos a honestidade com que Eastwood "desnuda" o velho cowboy aos olhos do espectador. Cry Macho não é sobre o que Rafo precisa aprender. É sobre o que Mike tem a ensinar. É sobre as lições de um homem que, perto do fim, descobre que não sabe de nada. Um veterano disposto a contestar as suas escolhas. A voz da experiência é errática aqui. Mike é obrigado a se desarmar. A força de outrora se esvaiu. Clint, consciente da sua própria condição, assume estas limitações físicas não como um obstáculo, mas como uma oportunidade.

Em Cry Macho, a experiência se manifesta na involuntariedade. Nas qualidades "menores" adquiridas ao longo da jornada. A vivência é a arma do empático protagonista. O estranho sem nome resolve criar laços. Às portas deixam de ser abertas pela força e passam a ser escancaradas pelo afeto. O veterano rompe com a imagem de imponência ao tratar a compreensão como a maior virtude do seu caubói. A brutalidade de outrora foi "engolida" pelas sombras. A imagem do velho herói se limita a uma silhueta na penumbra. Um status destruído pelo tempo. Como desafiar um inimigo imortal?

Diante do futuro na figura de Rafo, Mike aprende a sua última lição. Diante do vasto deserto mexicano (emoldurado em tons de dourado pela exuberante fotografia de Ben Davis) ele reconhece a sua finitude. A crueza do jovem Eduardo Minnet serve ao propósito naturalista defendido pelo diretor. Cry Macho se recusa a dramatizar a realidade. Não à toa os momentos mais comoventes do longa surgem repentinamente. Na intimidade construída ao longo do caminho.

Um sintoma da realidade daqueles homens. Ali estavam dois indivíduos deformados pelo meio. Ali estavam dois galos de briga cansados de seguirem as regras de uma estrutura social brutalizada. Em Cry Macho, o começo de um novo ciclo não significa o final de outro. Com um senso de humanidade revigorante, Clint Eastwood busca nas experiências adquiridas ao longo da estrada a serenidade para finalmente dar paz a ser o cowboy interior. Melhor do que a morte num campo de batalha é a vida numa eterna última dança.

sexta-feira, 22 de outubro de 2021

Crítico | Sem medo de soar ridículo, The Trip propõe uma DR trash numa obra que transita entre a acidez e a estupidez com desenvoltura


Imagine uma espécie de releitura de Sunrise (sim, o clássico de F.W Murnau) dirigido por Tommy Wirkola. Ele mesmo, o extravagante cineasta no norueguês que, em 2009, entrou no radar do público ao assinar o hit Zumbis na Neve. Que loucura! The Trip é cinema trash pensado para o mainstream. Distribuída pela Netflix, a incorreta comédia de horror promete pegar o público de surpresa com uma premissa absurda envolvendo um casal em pé de guerra, uma viagem repleta de segundas intenções e três perigosos criminosos em fuga.

Ao contrário de títulos como A Babá, The Trip não sugeria ter o absurdo como a sua força motora. O elenco traz os hollywoodianos Noomi Rapace e Askel Hennie como protagonistas. A direção atende ao pasteurizado padrão Netflix de qualidade. O roteiro sugeria uma comédia mais palatável. Wirkola, contudo, só dá um banho de loja na linguagem trash.

The Trip é o tipo raro de obra que não tem medo de soar ridículo, tampouco de ridicularizar. O alvo da vez é a instituição matrimônio. O cineasta se alimenta da tóxica visão do casal de protagonista para propor uma DR extrema. Por mais que a estrutura narrativa não linear se revele redundante (a exceção fica para o hilário subplot envolvendo o pai idoso do protagonista), Wirkola enxerga nos excessos do cinema trash os ingredientes necessários para arquitetar uma comédia de erros envolvendo infidelidade, assassinato e uma venal visão de fim de relacionamento. Sem qualquer tipo de pudor, ele transita entre a acidez e a estupidez ao unir os personagens em torno da violência.

Antes do gore encher a tela, o diretor fisga ao defender um distorcido senso de isonomia entre eles. Não existem vítimas nesta história. A linguagem trash se reflete não só no banho de sangue proposto pelo realizador, como também na maneira irreverente com que ele aborda os desdobramentos da crise do casal. De volta às origens, Wirkola sabe como elevar o nível do absurdo a partir daquilo que é considerado de mau gosto. Com um timing cômico afiado e um casal de talentosos atores dedicados ao espírito da brincadeira, The Trip é uma daquelas surpresas que não devem passar despercebidas. Onde o protagonista escondeu as bolas de sinuca? Fica essa dúvida…

terça-feira, 19 de outubro de 2021

Crítica | Deslocado no tempo e no espaço, "Maligno" defende o absurdo no cinema de horror num filme que desafia a ditadura do verossímil


Numa época em que o cinema de horror parece tão refém da "ditadura do verossímil", Maligno surge como um oásis de ideias em meio a um marasmo criativo. Contrariando tendências limitantes, o longa de James Wan explora o real para glorificar o absurdo. Poucas vezes vi um realizador jogar tão limpo com o público sem sacrificar o senso de originalidade do seu projeto. O cineasta não tolera a ideia de que o choque tem que estar ligado à revelação. Um mero protocolo para ele aqui. A imprevisibilidade em Maligno está na maneira com que Wan exercita o cinema de horror. Nas provocativas escolhas de um diretor disposto a testar as expectativas do público a partir do que esperamos ver de um segmento cada vez mais higienizado.

Wan tem culpa nesse cartório. O cineasta que chocou Hollywood com o brutal Jogos Mortais e depois revitalizou os filmes de "casa mal assombrada" com o irreverente Sobrenatural, se rendeu a um formato mais engessado no multiverso Invocação do Mal. Wan se acomodou. Wan se tornou o "garoto de ouro" da Warner Bros. Wan se tornou um agente da pasteurização no cinema de horror moderno. Ninguém discute, porém, o domínio do realizador sobre o gênero. O que ele precisava era de uma volta às origens. Uma carta branca. Um direito finalmente conquistado.

Maligno é o que acontece quando um diretor autoral (repito, autoral) ganha total controle criativo sobre a sua produção. É fascinante ver como ele consegue criar algo só seu a partir de uma amálgama do que melhor o segmento ofereceu nas últimas sete décadas. Do body horror de David Cronenberg ao suspense psicológico de Alfred Hitchcock. Da exuberância estética do Giallo de Dario Argento ao trash irreverente de Sam Raimi. Wan se "alimenta" dos grandes para reoxigenar o gênero. Um senso de generosidade admirável. É como se ele, por conta própria, não fosse capaz de desafiar a lógica realista que tomou conta do segmento. Ele precisava de ajuda. Ele mergulhou na fonte certa.

Em Maligno, o porque se torna irrelevante diante da forma com que o diretor arquiteta o horror. Pouco importa se você vai antecipar ou não os desdobramentos de um plot envolvendo uma jovem atormentada por visões de crimes brutais e por um assombroso serial killer. O curioso estudo psicológico proposto através da estética do absurdo se torna menor à medida que notamos a inventividade autorreferente de Wan ao traduzir o desespero da protagonista. Os ataques do sinistro vilão não poderiam ser mais imagéticos. A sua apavorante presença disforme não poderia ser mais inquietante. As histriônicas reações de desespero da corajosa atriz Annabelle Wallis não poderiam ser mais sugestivas. Wan confia na sua visão de horror. Ele confia que o público não desaprendeu a ver um filme do segmento.

Maligno não tem medo de sujar as mãos. O realizador se orgulha em tornar o bizarro o mais imagético possível. É terror pensado nos detalhes (as referências são um prato cheio para os fãs do gênero), mas que preza pelo exagero. A afetação fica evidente no senso de grandiloquência com que a câmera passeia pelos cenários estabelecendo a imersão na nebulosa atmosfera construída. Na originalidade com que Wan explora signos reconhecíveis sem sacrificar o doce sabor do choque gerado por uma imagem grotesca. Na fotografia cintilante em tons de vermelho Suspiria (1970) que emula Dario Argento a fim de estabelecer a angústia da protagonista diante de algo que ela não podia controlar.

O horror aqui não é subjetivo. É impressionante como, dentro da lógica fantástica defendida com unhas e dentes pelo roteiro, as absurdas escolhas de Wan fazem sentido. Da desconjuntada maneira com que o antagonista se move (num trabalho antológico da contorcionista Marina Mazepa) às reações de Madison diante das assombrosas visões. Do corajoso uso do alívio cômico na figura de Sidney (Maddie Hasson, ótima) à descartável função narrativa dos caricatos policiais vividos por George Young e Michole Briana White.

James Wan sabe como explorar estes elementos a fim de potencializar o entretenimento. Ele sabe também como preencher a trama com dilemas sólidos que vão além do absurdo pelo absurdo. A brutalidade do mundo real gera a disfuncionalidade. A perda de controle feminino é um tema central na trama. O ódio cego alimentado pelo abandono traz substância ao arco da protagonista. Embora se explique além do necessário no terceiro ato, o roteiro sustenta o alucinante espetáculo visual com um olhar próprio sobre a repressão patológica. Uma prova que o gênero pode transitar por temas de natureza complexa sem sacrificar a diversão. Só um cineasta com total domínio sobre o terror tiraria da cartola uma sequência como a do ataque da prisão. Um espetáculo visual de primeira.

Maligno explícita quando a maioria prefere esconder. Maligno assume o absurdo quando a maioria prefere a verossimilhança. É cinema de horror deslocado no tempo e no espaço. Esqueça os "clichês" saudosistas do tipo é uma "carta de amor ao gênero". Maligno é resistência. James Wan se agarra a maneirismos para renovar o status quo do cinema de horror. Viva o absurdo!

#makehorrormoviesfunagain

quarta-feira, 13 de outubro de 2021

Crítica | "O Baile das Loucas" intriga ao usar o paranormal para a atacar os fantasmas de um patriarcal mundo real


O que é insano no mundo em que  vivemos? O que pode ser insano numa sociedade que “tolera” o machismo, a misoginia, o racismo, a desigualdade e todo o tipo de preconceito? Para a jovem Eugene (Lou de Laâge, pura intensidade), a insanidade estava atrelada a um dom. Ela podia ouvir os mortos. Em nenhum momento O Baile das Loucas duvida disso. O imersivo longa dirigido por Mélanie Laurent (cada vez mais madura por trás das câmeras) desconforta ao usar o "paranormal" para expurgar os fantasmas do mundo real. Os fantasmas que habitam entre nós. Os fantasmas que impõem a dor e também os que são aprisionados por ela. Duvidar da protagonista seria endossar a mentalidade dessas assombrações. Duvidar dela seria perder a chance de mergulhar num microcosmo com muito a dizer sobre os tormentos gerados por uma estrutura patriarcal. 


É fascinante ver como Laurent aplica as convenções do cinema de horror dentro de um contexto estritamente dramático. No fim do século XIX, numa época em que mulheres não se encaixavam aos padrões eram internadas em sanatórios, Eugene paga o preço por não ceder. Mesmo diante de manifestações que não podia controlar, a jovem é pega de surpresa quando o seu insensível pai e o seu inerte irmão decidem colocá-la numa instituição para pacientes mentalmente instáveis. 


O Baile das Loucas é enfático ao usar a sanidade da protagonista para expor as sequelas geradas pelo mundo em que ela habitava. O paranormal surge como uma lupa simbólica para o mundo real. Os fantasmas podem ser facilmente interpretados como o mal que cerca uma mulher independente num meio repressor. O pânico traduzido em tela por Laâge é revelador. Os fantasmas tomam Eugene. Ela se vê presa ao tormento alheio. E se os fantasmas forem essas mulheres esquecidas/subjugadas/condenadas por serem mulheres?


É dilacerante ver como, após flertar com elementos do cinema de horror no elegante primeiro ato, a cineasta traz a ameaça para o plano físico ao ouvir a angústia das suas personagens. Laurent enxerga um padrão ao reconhecer os "dons" daquelas mulheres aprisionadas. "O seu corpo se adapta a tudo", diz a gentil Louise (Lomane de Dietrich, cativante) na tentativa de confortar Eugene após ela ser submetida a um torturante tratamento experimental. Uma frase que ecoa. Não demora muito para descobrirmos que o corpo da iludida jovem nunca se "adaptou" ao abuso na infância. As cicatrizes, aqui, são mais emocionais do que físicas. 


Laurent impacta ao tratar a loucura como uma sequela. Os "fantasmas" de Eugene revelam a dor reprimida. Os fantasmas revelam um círculo vicioso em torno de uma estrutura deformada. A diretora, porém, não depende só deles para expor uma dura realidade. Com olhar severamente crítico, a realizadora expõe a podridão escondida nas aparências. Ela usa o paranormal para escancarar a irracionalidade na repulsiva "ciência" dos "nobres" homens machistas. 


Embora se renda à soluções maniqueístas para aquecer a trama (a enfermeira megera vivida por Emmanuelle Beccort é uma escolha fácil), Laurent compensa ao aproximar a rotina de abusos naquela instalação da realidade de uma sociedade patriarcal. Não à toa, os fantasmas estão sempre ligados ao feminino. O melhor de O Baile das Loucas, contudo, está na maneira com que o filme enxerga a sororidade forjada na dor. Por mais que o argumento se prenda demais à concessiva relação entre Eugene e a enfermeira Geneviève (vivida pela própria diretora), Laurent exalta a resiliência em meio ao caos humano ao solidificar os laços entre as internas. A esperança surge do reconhecimento mútuo. Uma opção que adiciona novas tintas a este complexo retrato de época. 


Em O Baile das Loucas, a insanidade é um refúgio. A diretora invade um cenário podre disposta a trazer a realidade daquelas mulheres para o presente. Ela cria texturas a partir do uso da iluminação natural para expor as sombras que acompanham o feminino num meio desigual. O tipo de fantasma que, sozinha, nenhuma mulher do mundo é capaz de exorcizar.


sábado, 9 de outubro de 2021

Artigo | Seis Mulheres para o Assassino, o Giallo e a morte da beleza feminina com instrumento de choque


O cinema de horror está muito ligado ao choque. À brutalidade da imagem que invade a tela. Assistir a um filme do gênero é, presumidamente, estar aberto ao feio, ao disforme, ao monstruoso. Era assim com a estética do pesadelo defendida pelo Expressionismo Alemão, seguiu assim com o classicismo grotesco dos filmes de monstros da Universal, continuou assim com a natureza trash criativa dos filmes B dos anos 1940/1950. 


O horror ganhou forma nas sombras. Na distorção visual anti-classicista dos expressionistas. Na decrepitude proposta em pérolas como Nosferatu, Frankenstein e A Múmia. Na insinuação da brutalidade em títulos como Drácula, O Lobisomem e O Horror do Drácula. Na sinistra construção de atmosfera em filmes como O Gabinete do Dr° Caligari, O Solar Maldito e Vampiros de Almas. O horror, até aqui, estava muito associado ao grotesco. Imagina você, em 1964, ver um filme que, na contramão do que era produzido até então, resolveu trazer o "belo" para o terror. Assim nasceu o cinema de Giallo. Graças a hits influentes como Seis Mulheres para um Assassino. 


O longa dirigido por Mario Bava misturou tudo o que era feito no gênero até então numa experiência peculiar. A fusão perfeita do refinamento clássico dos filmes de monstro da Universal com o vigor estético das produções Hammer. Da relação entre luz e sombras proposta pelo Expressionismo Alemão com a falta de acabamento narrativo dos filmes B de Ed Wood. Uma espécie de avô dos 'slashers movies', o filme trouxe uma cara nova ao segmento ao investir pesado no uso de cores primárias. No vigor que potencializava tanto a violência, quanto o erotismo impresso em tela. O choque deixou de depender exclusivamente do "monstro", aqui um assassino sem face, para ser associado ao belo. Ou melhor, a morte da beleza. 



Muito antes do desenvolvimento do conceito de 'final girl', Bava violenta o feminino a fim de impactar. A fim de provocar a partir de uma visão "apelativa" que ditaria as regras do moralista subgênero nos anos seguintes. O cineasta emoldura as suas vítimas com um senso de sensualidade quase patológico. As mortes são seguidas de exposição do corpo das personagens. Dos seios avolumados. Das curvas voluptuosas. As donzelas nunca foram tão "indefesas".

A tensão nasce da luta pela sobrevivência. O terror invade a tela no que eu chamo de "faces da morte". Mario Bava ajudou a trazer o horror para a realidade ao entender que o desespero de um (belo) rosto sem vida poderia ser mais chocante do que qualquer monstro decrépito. A beleza em Seis Mulheres para o Assassino, porém, não está somente associada ao feminino. O diretor provoca ao usar o cenário aristocrático da alta costura italiana para extrair a plasticidade da violência. Uma história de inveja sem qualquer brilho narrativo é redimensionada graças à forma com que ele filma a brutalidade com um vigor estético que flerta com o sadismo. A fotografia em tons cintilantes protege o assassino criando sequências imageticamente tensas. A direção de arte transita entre o classicismo e o modernismo ao construir o cenário para o jogo de gato e rato proposto. Bava pensa o choque a partir daquilo que não necessariamente esperávamos ver no gênero. 



Um dos precursores do Giallo italiano, Seis mulheres para o Assassino revitalizou a forma de se arquitetar o horror ao retratar a sujeira do mundo real com uma exuberância estética morbidamente fascinante. É trash? É! É refinado? Também! É Giallo na veia. 

sexta-feira, 8 de outubro de 2021

Crítica | Trasheira de respeito, "O Bingo Macabro" ataca a ilusão do sonho americano num filme estiloso e absurdo


Muitos, ainda hoje, costumam associar o cinema trash a algo sujo ou de baixa qualidade. O que não é uma verdade absoluta. Há tempos o subgênero deixou de ser sinônimo de pérolas como O Vingador Tóxico e Sharknado. O trash, com o passar dos anos, se tornou uma forma de linguagem do cinema de horror. Uma opção narrativa. O Bingo Macabro sintetiza este movimento com perfeição. Trasheira de respeito, o longa dirigido por Gigi Saul Guerrero assume o exagero sem medo de ser feliz num filme de baixo orçamento repleto de estilo.

É fascinante notar como a cineasta usa a mistura de cores para retratar a dura rotina de uma resistente comunidade hispânica diante do processo de gentrificação. Após anos esquecidos, os moradores de Oak Springs vêem as suas raízes serem cortadas com a predatória expansão imobiliária. "Hipsters de m...", diz a protagonista, a indômita Lupita, diante dos novos vizinhos. Apesar do peso da idade, ela se recusa a aceitar o fim daquilo que levou anos para construir. Preocupada, a idosa pressente o perigo quando o pacato bingo da região é comprado pelo extravagante senhor Big (Richard Brake, ardiloso). O começo de uma série de misteriosos desaparecimentos. 

Há quanto tempo não víamos um filme de terror estrelado por uma idosa? Só por isso, O Bingo Macabro já merece a nossa atenção. Uma solução que está longe de ser gratuita. Guerrero empodera os experientes a fim de usar a vivência deles para questionar a perversa ilusão em torno do sonho em americano. Embora se sustente enquanto terror, o longa intriga a usar a linguagem trash para atacar a ambição que consome comunidades. 


A cineasta investe numa delirante fotografia cintilante a fim de expor o perigoso efeito sedutor gerado por promessas vazias. O dinheiro, aos olhos dela, corrompe. O horror nasce da euforia que vira compulsão. No ritmo da carismática Adriana Barraza, a produção Blumhouse surpreende ao encontrar brechas para mergulhar de fato na reconhecível angústia dos personagens. Uma crítica que ganha contornos absurdos à medida que a realizadora traduz de maneira gráfica a deterioração dos moradores em sequências com um forte elemento sensorial. Guerrero não tem medo de sujar as mãos. 


É frustrante notar, contudo, que o longa vacila ao trabalhar o choque de forças seguindo as convenções do gênero. A diretora capricha nos planos angulados, enerva ao expor a vulnerabilidade dos protagonistas com uma câmera fixa no rosto das vítimas, mas o horror fica limitado aos ataques do misterioso assassino. O monstro nunca se assume… O que prejudica o andamento do longa. Com potencial para ir além, O Bingo Macabro fisga ao trazer um irônico subtexto social para o universo trash. Uma obra charmosa que pode não conquistar o prêmio máximo do dia, mas deixa poucos espaços em branco na cartela do cinema de horror.