terça-feira, 21 de setembro de 2021

Crítica | Produzido por Sam Raimi, “Noitários de Arrepiar” é terror pensado para criançada que diverte


É inegável que o cinema de horror passa hoje por uma crise de identidade. Num movimento até bem natural, o desgaste de alguns saturadas fórmulas aproximou o segmento de outras vertentes. O que, à princípio, não deveria ser um problema. Por puro desconhecimento, porém, uma nova geração de espectadores (e de diretores também) entendeu esse processo como algo novo e superior artisticamente. Assim nasceu uma safra de filmes com medo de sujar as mãos. Com vergonha de assumir a sua real face. Neste contexto, títulos como Noitários de Arrepiar surgem como um sopro de esperança. Com uma deliciosa vibe Convenção das Bruxas (1990), o longa dirigido por David Yarovesky (do subvalorizado Brightburn) e produzido pelo mestre Sam Raimi (Evil Dead) se volta para o público infantil com a clara intenção de formar uma nova geração de fãs do segmento.


O que vemos é um filme de terror feito com paixão. Uma obra capaz de resgatar velhas convenções para defender o poder do cinema de gênero. O solitário jovem escritor de histórias de terror Alex (Winslow Fegley) resolve queimar os seus textos com a esperança de mudar o seu status quo. Isso até ele ser raptado por uma perversa bruxa fascinada por contos assustadores. É preciso deixar claro que Noitários de Arrepiar é um filme pensado para a criançada. Yarovesky investe numa trama pueril projetada para aliar o terror à aventura. O que pode soar tolo para muitos. No momento em que entramos no espírito da brincadeira, porém, o resultado se revela uma grata surpresa. Sabe o episódio da bruxa do Chaves? O diretor remete àquele tipo de imersão lúdica ao usar a imaginativa promessa do terror para instigar. 

O roteiro invade os imaginativos espaços da casa para construir o clima de tensão sem deixar de se conectar com os dilemas dos protagonistas. Por trás do medo existe a angústia infantil. Por trás do medo existe também a verdade. Numa das lições da sua raptora, a tal bruxa fan de histórias de terror com finais pesadas, Alex é desafiada a expor o seu lado mais triste. Aí deixar-se levar pelos seus sentimentos para assustar. O roteiro é cuidadoso ao, a partir do desajuste social do menino, usar o cinema de gênero para propor uma bela mensagem de aceitação. É fascinante ver como o longa trata o bullying. O diretor, a partir da subaproveitada Yas (Lydia Jewett), ataca a vergonha imposta pelo meio. Para se adaptar, Alex, tal qual o cinema de horror moderno, precisou se desconectar daquilo que o definia. Um processo torturante combatido com afinco pelo longa. 

Noitários de Arrepiar busca referências nos filmes certos para alçar o terror ao centro da trama. Embora fiel à vocação infantil da obra, Yarovesky reverência hits do cinema e da literatura como Coraline, Frankenstein, Evil Dead, Contos da Escuridão, Convenção das Bruxas, Os Garotos Perdidos, Alien e outras inúmeras produções a fim de defender o horror em suas múltiplas faces. Impulsionado pela arrasadora performance de Kristen Rytter, perversa e irritadiça na pele da vaidosa bruxa, o cineasta é criativo ao resgatar as cores do terror. O gore, aqui, tem “gosto” de doce. A bruxa tem a “cara” dos Irmãos Grimm. Os efeitos práticos coexistem com o cartunesco CGI numa óbvia concessão a hiperestimulada visão de entretenimento dos mais jovens. A fotografia alia o gótico ao fluorescente numa mistura curiosa.

Escondido na aparência lúdica existe um filme de terror convicto. Embora frustre ao nunca abordar a estrutura de contos com o devido esmero (o conceito visual das poucas histórias é até bem interessante), Noitários de Arrepiar é cinema de gênero com raízes sólidas. É a esperança de um futuro em que o público volte a respeitar o segmento pelo que ele é e não pelo que ele tenta parecer ser. Confesso que esperava uma obra bem mais inofensiva...

sexta-feira, 17 de setembro de 2021

Critica | Livre do fardo da realidade, "A Nuvem Rosa" desafia o público com uma visão reflexiva (e premonitória) sobre o isolamento social

 Uma nuvem reconhecível


É fascinante (e apavorante) descobrir que um dos retratos mais autênticos sobre a crise humana gerada pelo surto da COVID-19 foi rodado antes da pandemia. Livre das amarras do factual, A Nuvem Rosa sugere um cenário distópico para repercutir a reação de um ”bicho social” como o ser humano diante do isolamento compulsório. Seguindo uma lógica antinatural, o drama de Iuli Gerbase é ressignificado pelo contexto. Nós nunca saberemos qual seria o efeito que o longa rodado em 2017 causaria caso lançado num cenário de “normalidade”. Nós perdemos este direito. O que revela a face mais assustadora desta imagética produção. Se reconhecer nas desventuras de um casal obrigado a encarar o isolamento juntos é por si só algo angustiante. 

A distopia ganha um ar instantaneamente factível. A Nuvem Rosa não impacta somente em função da sua “clarividência”. A sinistra coincidência apenas potencializa esta crônica (agora social) sobre as neuroses geradas pela desconexão. Embora desastrada, a apressada abordagem proposta dialoga com o crescente senso de urgência que contamina o cenário. O isolamento cria novos laços. O isolamento catalisa novos conflitos. O isolamento perturba e protege. Toma e dá. Aquece e esfria. A partir da complexa relação entre a aflita Giovana (Renata de Lélis, pura emoção) e o paciente Yago (Eduardo Mendonça, pura razão), o roteiro rompe com a literalidade da rotina ao sugerir um olhar mais profundo sobre feridas abertas. Livre do fardo da realidade, Gerbase decide levantar questões polêmicas. O isolamento, por si só, é mesmo um fardo inquestionável? Se é, porque, por opção própria, muitos preferem se “desconectar” a viver numa engrenagem desregulada?  

A cineasta se apoia no elemento distópico para abordar a nossa crise de prioridade enquanto parte de uma estrutura social. A Nuvem Rosa intriga ao antecipar um cenário de muita dor, incerteza e tristeza com base apenas na nossa falha relação com o meio. Gerbase provoca ao sugerir o isolamento como parte da nossa realidade num ambiente regido por relacionamentos virtuais, pela postura antissocial e pela diluição de laços físicos. A tal nuvem assassina surge para expor os personagens.

O longa usa a transição temporal para mergulhar na psique destes indivíduos. Para entender a reação deles ao novo cenário. Iuli Gerbade torna tudo mais complexo ao enxergar a funcionalidade no isolamento. A desconexão do mundo físico pode não ser algo tão hostil assim. Não para os já esquecidos. Ou para os abandonados. A realizadora sugere outras possibilidades ao trazer a questão da virtualização das relações humanas para o centro da trama.

A culpa era mesmo da nuvem? Ou apenas um reflexo de um efêmero (e errático) estilo de vida? O homem que trabalha em contato direto com o corpo físico não parece tão suscetível aos efeitos do isolamento. Já a mulher que vivia imersa no mundo virtual sucumbe ao aprisionamento gerado pelo evento. Mesmo num cenário tão limitante, a falta de diálogo se revela um problema. O velho status quo permanece. O roteiro é inteligente ao sugerir o isolamento como uma resposta ao males do meio urbano.  Yago e Giovana escolhem o isolamento sempre que confrontados. O que diz muito sobre a realidade dos dois. O drama, no fim, nasce de fato das oportunidades perdidas. Do abraço nunca dado. Do porre nunca tomado. Do banal que se torna fundamental.

Gerbase se enternece pelos personagens à medida em que eles reconhecem o valor das pequenas coisas. À medida que o desespero se torna inalienável. Por trás da estranhamente convidativa (e estilosa) fotografia em tons de rosa, azul bebê e violeta existe uma obra pensada para nos tirar da inércia. Um filme que se abastece da angústia dos protagonistas para incomodar. A Nuvem Rosa desconforta não por remeter aos dias em que vivemos, mas por lembrar daquilo que deixamos de viver. Uma experiência extrema, mas real como poucos filmes pós-pandemia conseguiram ser.

quarta-feira, 15 de setembro de 2021

Crítica | "Viajantes: Instinto e Desejo" confunde inconsequência juvenil com idiotização num filme incapaz de sujar as mãos para provocar


“Ninguém escolhe em que circunstâncias nasce”. Em uma só frase, Viajantes: Instinto e Desejo revela o potencial de um plot instigante. Conceitualmente, o longa dirigido por Neil Burger ensaia tocar em temas complexos. Entre eles o determinismo, a polarização social e o livre arbítrio. O contexto era fértil. Criados ‘in vitro’ para serem os tripulantes de uma viagem espacial colonizadora de 100 anos, um grupo de jovens se vê obrigado a lidar com impulsos desconhecidos à medida que é tentado a furar a bolha que sempre o protegeu. As questões éticas em torno da premissa são provocantes. Nós somos mesmos reféns do meio em que em que nascemos? Ou temos controle sobre o nosso destino?

A ideia de usar a imersão no espaço para discutir temas complexos era promissora. Ainda mais quando descobrimos que no centro da reflexão está a descoberta sexual. Burger se alimenta da inquietude dos isolados jovens para expor o perigo da manipulação dos sentimentos. As boas intenções da missão liderada pelo racional Richard (Colin Farrell, perdido) esbarram numa egoísta visão desiludida. As neuroses dos jovens revelam a deformação gerada pela superproteção. Existe um paradoxo em Viajantes que tinha tudo para nortear a narrativa. Qual o direito que nós temos de aprisionar o presente em prol de uma promessa de futuro melhor? Um olhar provocante sobre a liberdade juvenil consumido por um texto descuidado e superficial. 

Viajantes é uma Malhação no espaço. Os dilemas propostos são abordados com um senso de didatismo que emburrece a obra. Burger confunde inconsequência com idiotização. Na ânsia de catalisar a trama, o cineasta adota o maniqueísmo ao tratar temas como a desigualdade de gênero, o frisson sexual, o choque geracional e a luta pelo poder na espaçonave. Nada justifica a falta de ousadia do diretor ao abordar as sequelas deste experimento. Apesar das promessas no trailer, o longa nunca trata o sexo como um agente do caos. Burger nunca suja as mãos. Ele se recusa a estimular a trama a partir do descontrole dos protagonistas. O desnível no elenco capitaneado por Tye Sheridan, Lily Rose-Depp e Fionn Whitehead enfraquece a promessa de choque de forças sugerido. Com uma visão adolescente para um plot reflexivo, Viajantes é um Sci-Fi tolo e carente de te(n)são que desperdiça um material promissor numa viagem rumo a lugar nenhum.

sexta-feira, 30 de julho de 2021

Crítica | Em um Bairro de Nova York

Quem canta os males espanta?


Um dos motivos do gênero musical ser tão divisivo aos olhos do grande público se deve a sua particular linguagem. O ato de “substituir” a fala pelo canto\dança costuma gerar um estranhamento para muitos. O que é explicável. Tudo passa por uma questão de reconhecimento. No mundo “real” ninguém canta os seus problemas. Ninguém conversa bailando. Isso pode soar ridículo quando nos prendemos a literalidade do que estamos assistindo. Eis o x da questão. No gênero musical, o canto e a dança são simbólicos. É a arte usada para estilizar a realidade. É revigorante ver como Em Um Bairro de Nova York tira proveito da linguagem alto astral do gênero para desafiar a ilusão do sonho americano. Numa análise literal, o ensolarado longa dirigido por Jon M. Chu pode ser considerado pueril ou desconectado da dura realidade do imigrante. Uma obra colorida sobre o drama de muitos. 

É um erro, contudo, se apegar somente ao viés estético. A dança, aqui, significa trabalho. Os personagens cantam as suas frustrações. O constante movimento representa a impossibilidade de parar. O cenário principal é a loja do protagonista, o dominicano Usnavy (Anthony Ramos, puro carisma). Cansado de trabalhar para sobreviver, ele resolve largar tudo e voltar para a casa para viver o seu pequeno sonho. Em In The Heights (no original), os personagens sofrem os efeitos da desigualdade social, racial e de gênero. Benny (Corey Hawkins, um ladrão de cenas) quer ascender, mas não tem oportunidades. Nina (Leslie Grace, subaproveitada) conseguiu chegar a Universidade de Stanford, mas sucumbe ao preconceito. Vanessa (Melissa Barreira, apática) sonha em se tornar uma estilista, mas não tem a mínima ideia de como conseguir isso. 

A partir da perspectiva destes jovens, Jon M. Chu mergulha na rotina de uma comunidade que tenta resistir. Faz todo o sentido que, neste contexto, os experientes sejam os mais preparados para suportar as imposições. O mundo mudou. O viés colorido endossa isso. Os imigrantes do passado se tornaram patrões e\ou tutores. As músicas sugerem o orgulho do que foi construído. A afirmação daqueles que vieram de longe e prosperaram. A nova geração, porém, quer mais. Enquanto foca nos dilemas de uma comunidade às avessas com a gentrificação, Em Um Bairro em Nova York emociona ao usar os impressionantes números musicais para notar a (des)ilusão escondida no sonho americano. As potentes canções de Lin-Manuel Miranda capturam a angústia escondida no discurso afirmativo. Quando os personagens são obrigados a parar, a melancolia toma conta. A desassistência fica evidente. A incerteza gera desconforto. As raízes são corrompidas por imposições capitalistas. A especulação imobiliária afeta os mais experientes. A falta de perspectivas de futuro preocupa os mais jovens. Quem canta os males espanta? Não!

As vozes, no entanto, reforçam a resiliência. O emocionante número musical da matriarca vivida por Olga Merediz é sintomático. Ela carrega consigo o cansaço de uma vida à serviço de um “sonho”. Estariam aqueles jovens presos no mesmo círculo vicioso? Limitados ao status conquistado na comunidade? Uma pergunta inquietante que Em Um Bairro de Nova York não parece interessado em responder. Jon M. Chu flerta com a contradição ao, na transição para o terço final, se prender demais a estética ‘feel good’ dos musicais. O roteiro perde oportunidades ao não ousar na adaptação. Existe uma clara crise de prioridade aqui. A complexa relação entre Benny e Nina é mais apaixonante do que a pueril história de amor materialista entre Usnavy e Vanessa. O artificial clima de romance criado enfraquece o viés social da obra. 

Um desvio, é fato, atenuado pelo fascinante senso de plasticidade da obra. Chu filma os expressivos números musicais com uma câmera que parece querer dançar junto. Enquanto os planos fechados capturam a engenhosidade das coreografias, os planos médios\abertos extraem o máximo do tempero latino em cenas que capturam a efervescência do cenário. O vertiginoso balé na sacada do prédio é daquelas cenas que desafiam a nossa compreensão de cinema. Tem CGI, tem mudança no eixo da câmera, tem efeitos práticos. O tipo de ousadia que falta ao terço final de Em um Bairro de Nova York.  Um filme que, embora reconheça os obstáculos no percurso, termina seduzido pelo sonho americano. Uma obra saborosa de se ver, empolgante de se ouvir, mas tão iludida quanto alguns dos seus personagens.

segunda-feira, 26 de julho de 2021

Crítica | Os Pequenos Vestígios

Vestígios de grandeza, indícios de fiasco

Um suspense à moda Supercine (essa referência só os fãs de cinema na faixa dos trinta vão pegar), Os Pequenos Vestígios é um thriller policial elegante que sucumbe a própria mediocridade narrativa. O problema não está na falta de originalidade. Cobrar algo novo de um gênero tão saturado seria uma injustiça. A natureza genérica do plot, no entanto, esconde as virtudes de uma produção que não confia no seu próprio potencial. É frustrante ver como o diretor John Lee Hancock (do competente Fome de Poder) renega a vocação realista da obra em prol da afetação. O envolvente primeiro ato sugeria isso. O roteiro não precisa explicitar para estabelecer a posição dos seus protagonistas. 

Uma série de assassinatos de jovens mulheres une dois policiais diferentes: o narcisista detetive Jim (Rami Malek) e o cascudo assistente do xerife Deke (Denzel Washington). Um precisava de ajuda para solucionar o caso. O outro precisava de uma chance para tirar das costas um fardo do passado. O realizador precisa de poucos minutos para estabelecer as motivações dos agentes. As vítimas de um crime não resolvido surgem como assombração para Deke. O sorriso de uma jovem dançante é o bastante para fazê-lo entrar de cabeça no caso. Os segredos, num primeiro momento, são irrelevantes. Hancock troca o mistério envolvendo a identidade do serial killer pelo estudo destes dois personagens. A frustração deles representa a realidade. É dela que nasce a angústia, a pressão e por tabela as falhas. 

Tem muito de Memórias de um Assassinato (2003) na maneira com o que o diretor estabelece a chata rotina dos protagonistas. Ao contrário do longa de Bong Joon-Ho, porém, John Lee Hancock se sente obrigado a estimular a narrativa através de convenções batidas. O que vemos, a partir daí, é mais do mesmo feito da forma mais genérica possível. O elegante filtro noturno proposto inicialmente é repentinamente tomado por uma direção incapaz de pensar a tensão. O naturalismo é quebrado pela afetação do possível suspeito. Jared Leto nunca esteve tão deslocado dentro de um filme. O seu personagem não parece pertencer aquele mundo. Seduzido pela presença histriônica dele, o diretor simplifica a análise sobre o efeito gerado pela onda de assassinatos na identidade do policial. 

O cansativo jogo de gato e rato proposto não chega perto de gerar a tensão que a busca por respostas causava. É fácil entender a raiz da obsessão de Deke. Denzel Washington traz consigo uma dose de cinismo de alguém que já falhou e se reergueu. A derrocada de Jim, por sua vez, é tão oca quanto a performance de Rami Malek. O que enfraquece o pertinente comentário sobre a tortura gerada por uma busca sem respostas. O foco, no fim, está na construção das pequenas reviravoltas e não na busca pelos tais pequenos vestígios que poderiam transformar um filme medíocre numa grande obra. 

quinta-feira, 22 de julho de 2021

Crítica | Godzilla vs Kong

Imagem vs texto

Tudo o que Godzilla vs Kong precisava era um fiapo de trama que justificasse o aguardado embate entre titãs. Dito e feito. Esqueça o sisudo viés científico\ambientalista do longa anterior. Esqueça também qualquer lógica narrativa. Quando centraliza a ação na treta entre as gigantescas feras, o longa dirigido por Adam Wingard entrega tudo aquilo que esperávamos assistir de uma obra deste porte. Estamos diante de uma continuação consciente das suas limitações. A desculpa para o embate não poderia ser mais animalesca. Apenas um titã poderia viver. Logo na criativa montagem dos créditos iniciais, o realizador, da forma mais didaticamente intuitiva, estabelece rixa no melhor estilo chaveamento de Copa do Mundo. Godzilla derrotou o King Gidorah. Kong uns tiranossauros genéricos. O roteiro assinado a seis mãos entra em bizarras contradições sem culpa. 

O plot em si nasce de uma delas. Temendo o destino de Kong numa possível luta contra o feroz Godzilla, a zelosa protetora Illene (Rebecca Hall) admite que o nosso querido macacão seria facilmente rastreado fora da instalação que o protegia. Quinze minutos depois, ela, convencida pelo cientista genérico da vez (Alexander Skarsgard), resolve colocar Kong em alto mar numa expedição para encontrar uma fonte de energia no centro da Terra. Em ALTO MAR. O lugar em que o Godzilla ganharia qualquer embate num piscar de olhos. Esse é o nível de preocupação do roteiro. E quem se importa. Em Godzilla vs Kong qualquer solução equivocada merece ser atenuada quando dela nasce o confronto entre os titãs. É isso que o público queria ver. É isso que o longa entrega. Adam Wingard traz a luz para o confronto. Traz cores. Traz ousados movimentos de câmera. Ele estiliza a ação pensando no potencial imagético da obra e na nossa diversão. O “balé” proposto nas plásticas cenas de luta é impressionante. O cineasta não perde a oportunidade de brincar com a noção de escala. Os embates aqui acontecem em metrópoles. 

Quem se importa com o dano colateral. Eu quero ver é prédio sendo destruído. É avião virar arma. Os humanos são o problema. Eles sempre são o problema. Na comparação com O Rei dos Monstros, Godzilla vs Kong é bem melhor resolvido no que diz respeito ao núcleo homo sapiens. Com exceção do irritante trio interpretado por Millie Bobby Brown, Julian Dennison e Bryan Tyree Henry, os demais personagens estão a serviço do macro. Embora dedique um tempo demasiado a busca do mcguffin da vez, Wingard adota a aventura ao flertar com a releitura de Viagem ao Centro da Terra protagonizado por um primata gigantesco. Confesso, inclusive, que a relação de amizade entre Kong e a pequena Jia (Kaylee Hotle), apesar de totalmente aleatória, é bem bonitinha. Ainda assim, o núcleo humano é grande demais. É inchado demais. É dispensável demais. Nem o antecipável plot twist justificaria o tempo dedicado a eles. Imagético e descerebrado, Godzilla Vs Kong confia no seu instinto animalesco ao priorizar o visual em detrimento da narrativa. O que, pasmem, reacende uma velha rixa entre os fãs de cinema: imagem vs texto. Gostar ou não gostar desta experiência passa pelo lado que você escolheria neste embate filosófico.

segunda-feira, 19 de julho de 2021

Crítica | Rua do Medo: 1666

Ouçam as bruxas!


O distorcido conceito de bruxaria perpetuado na Idade Média acabou banalizado pelo cinema de horror. Um gênero que, historicamente, assumiu a perversa visão repressiva dos inquisidores para assustar. Se convencionou tratar a mulher livre de amarras como uma representação do mal. Uma abordagem que, felizmente, parece ter caído em desuso. O fato da trilogia Fear Street ter uma bruxa como a vilã central gerou alguns pontos de interrogação. Qual seria a abordagem escolhida para personificar a antagonista? Rua do Medo: 1994 sugeria um perigoso mais do mesmo. Rua do Medo: 1978 deu indícios de que poderia subverter esta representação. Rua do Medo: 1666, por sua vez, rompe com uma visão arcaica ao propor a libertação feminina através da verdade. Com enorme convicção, a diretora Leigh Janiak olha para trás disposta a expor a real face do mal neste contexto abusivo. É paradoxal notar como o segmento situado no século XVII se revela o mais moderno (ou independente) da trilogia. O capítulo final se desapega dos clichês do cinema de horror setentista\oitentista para ressignificar a sua antagonista.

É através da temida Sarah Fier que Janiak estabelece a natureza da maldição que assolou Shadyside por quase três séculos. Após unir a mão ao corpo da bruxa, Deena (Kiana Madeira) ganha a chance de regressar ao ano que marcou o começo de tudo. Ela assume a perspectiva da jovem Sarah. Confesso que, num primeiro momento, não comprei a ideia da manutenção da dinâmica entre os protagonistas num contexto histórico diferente. Esperava uma ruptura mais brusca na relação espaço\tempo. O roteiro, contudo, é inteligente ao sustentar esta opção. Janiak sugere o círculo vicioso por trás da maldição. Uma cidade fadada a repetir os mesmos erros. Enquanto foca nos acontecimentos de 1666, o terceiro Rua do Medo se revela uma obra inesperadamente madura e assustadoramente reconhecível. Embora fiel a estética soturna do ‘folk horror’, a realizadora é convicta ao trocar o terror pelo drama, ao substituir a ameaça sobrenatural pelo medo da realidade. Leigh Janiak subverte o status quo dos filmes anteriores ao abordar a desigualdade social sob um novo prisma. A rixa entre classes dá lugar ao duelo de gênero. Por trás da maldição existe o machismo, o conservadorismo e (pasmem) as fake news.

Escondido na origem de Sarah Frier está o fanatismo religioso que endossou o brutal ataque ao feminino numa estrutura retrógada. Um banho de sangue sustentado por mentiras. A realizadora usa os dilemas das protagonistas, as novamente apaixonadas Sarah e Hannah (Olivia Scott Weltch), para mergulhar na mitologia proposta. O amor proibido gera a perseguição. Esqueça a aura puritana do primeiro filme. Em Rua do Medo 1666 a paixão delas é física, é fulminante, é quente. Um vislumbre de calor num cenário tão frio e sujo. A cineasta extrai o máximo do primoroso trabalho de direção de arte\figurino\maquiagem para criar composições cênicas sinistras e ao mesmo tempo tristes. O peso, aqui, não está associado a matança, mas a uma única morte. Um assassinato gerado pela injustiça, pelo ódio cego e pelo preconceito extremo. É sintomático notar que do condado de Union nasceram as cidades de Shadyside (lado sombrio) e Sunnyside (lado ensolarado). A união é destroçada pela ambição masculina. A união é uma ilusão gerada por mentes alienadas e facilmente manipuláveis.

Uma abordagem empolgante que perde parte da sua força quando a trama retorna a 1994. Uma ruptura esperada que reflete o pior da trilogia Rua do Medo. Janiak se sente obrigada a explicar demais. A realizadora repete alguns dos problemas do primeiro filme ao tornar tudo muito inofensivo. Impecável ao estabelecer a origem de Sarah Fier, o roteiro vacila ao explorar os desdobramentos da reviravolta. As conveniências narrativas são gritantes. O didatismo fica evidente quando os personagens resolvem justificar o que parecia bem claro. O clímax, em especial, destoa do restante da obra em basicamente todos os aspectos. Leigh Janiak sacrifica o senso de perigo em prol do entretenimento do tipo descerebrado. No fim, Rua do Medo: 1666 abraça a sua vocação juvenil ao banalizar elementos tão bem estabelecidos. Um deslize criativo que, ainda assim, não é capaz de anular as virtudes de uma obra determinada a retornar ao passado para construir algo diferente. Um projeto ousado que tem tudo para criar uma nova geração de fãs do cinema de horror.

quinta-feira, 15 de julho de 2021

Crítica | Invocação do Mal 3

Volta James Wan


Um diretor talentoso tem o poder de elevar qualquer material. A franquia The Conjuring é talvez o maior exemplo disso. O abismo que separa as produções comandadas pelo imaginativo James Wan das demais é evidente. O universo é o mesmo. A estrutura das obras idem. O desnível, porém, é grosseiro. O que explica isso? Invocação do Mal 3 tem a resposta. Um filme que assusta, de fato, pela falta de ideias do diretor Michael Chaves na construção do horror. É frustrante ver a incapacidade dele em explorar o potencial de um instigante plot. Talvez a premissa mais sólida de toda a trilogia. No papel, a continuação outra vez estrelada por Patrick Wilson e Vera Farmiga lembra muito o último grande hit sobre possessão lançado, o provocante O Exorcismo de Emily Rose (2005).

Após se envolver no exorcismo malsucedido de um garoto (Julian Hilliard), o gentil Arne (Ruairi O'Connor) é levado a cometer um assassinato por uma força maligna. Confiantes na inocência dele, o casal Ed e Lorraine Warren decidem provar a existência da entidade. As suas descobertas, porém, são realmente perigosas. Invocação do Mal 3 começa deixando a sua marca. Michael Chaves troca o terror intimista de James Wan por um viés trash que soa original. O uso de um caricato CGI sugeria algo livre de amarras dramáticas. O estranhamento causado pelos efeitos digitais potencializa o impacto da cena de abertura. É tosco? Muito! Poderia fazer sentido? Claro! Mas não faz. Isso porque o cineasta é incapaz se manter fiel a esta assinatura extravagante. Ele troca o exagero visual pelo sentimental. Ao invés de trabalhar o horror ou a ambiguidade em torno do crime (o julgamento é absurdamente negligenciado pelo roteiro), Chaves prefere se concentrar na deterioração física\emocional dos personagens. A sinistra presença perde espaço diante de um processo de investigação tolo repleto de facilitações narrativas e gatilhos dramáticos previsíveis.

Por mais que a natureza obscura do plot cause um frio na espinha, o diretor não consegue enxergar além dos signos básicos do pasteurizado cinema de horror moderno. Os jump scares são banais. A construção de atmosfera artificial. A maquiagem é genérica. Cego pela vocação realista da premissa, Michael Chaves nunca se compromete com o terror sobrenatural. A enervante (e breve) sequência do necrotério é sintomática. O realizador parece jogar contra o gênero. A edição é tão apressada que até os jump scares não causam o efeito esperado. Nem o labiríntico jogo de câmera no enervante clímax atenua esta sensação de piloto automático que toma conta da trama a partir do segundo ato. Refém do “fantasma” de James Wan, Invocação do Mal 3 é um thriller paranormal banal e sem identidade que se sustenta na grife de uma marca cada vez mais saturada. Está cada vez mais chato exorcizar assombrações no universo The Conjuring.

quarta-feira, 14 de julho de 2021

Crítica | Viúva Negra

Emancipação e frustração


O MCU errou com Natasha Romanoff. A primeira grande representante feminina do Universo Vingadores sofreu com a hipersexualização, com a ausência de voz e com a falta de perspectivas no engenhoso tabuleiro Marvel. A personagem custou a ter a sua importância reconhecida. Custou a ser realmente tratada como uma Vingadora. A Marvel Studios, porém, parece ter a exata noção disso. Viúva Negra é um ‘mea culpa’ tardio. É um tanto contraditório que uma das peças mais desvalorizadas em grande parte da franquia tenha a “inglória” missão de abrir a tão esperada Fase 4 do MCU. Por que só agora? Quase que como um “apêndice” narrativo? A resposta, a meu ver, diz menos sobre a heroína e mais sobre o que está por vir. É nesse ponto que a promissora diretora Cate Shortland (do excelente drama Lore) se apega para garantir a relevância de um projeto fora de ‘timing’. Viúva Negra parte de um plot com um forte quê metalinguístico para refletir sobre o controle e a libertação do feminino dentro do Universo Cinematográfico da Marvel. 

O vilão, aqui, é um executivo. É o homem que manipula as cordas. Um tipo que “aprisiona” mulheres em prol de uma missão. Ele é um predador. O paralelo com a realidade da indústria do cinema fica evidente quando notamos o modus operandi de Dreykov (Ray Winstone) e a sua busca insaciável por jovens. Natasha (Scarlett Johansson) foi “apenas” mais uma destas vítimas. Treinada para matar em nome da URSS, ela conseguiu se libertar das garras de um regime opressor e se tornou uma Vingadora. Todo mundo conhece essa história. A verdade, porém, é mais ambígua. O roteiro assinado por Jac Schaeffer e Eric Pearson é sagaz ao sugerir um contraponto. O fato da trama se passar logo após a rixa causada em Capitão América: Guerra Civil (2016) tem muito a dizer sobre a realidade da protagonista. Ela se libertou mesmo? Ou se tornou refém de um novo regime opressor? Disposta a fugir do radar do General Ross (William Hurt), Natasha volta para “casa” na tentativa de ter um pouco de paz. Isso até descobrir que a sua “irmã” Yelena (Florence Pugh) era mais uma vítima da Sala Vermelha e do odioso homem que a transformou numa impiedosa máquina de matar.

O rompante de coragem em Viúva Negra está na maneira com que Cate Shortland usa este plot envolvendo a exploração do feminino para repercutir a fragilidade de Natasha dentro do universo que ela habitava. De longe o elemento mais sólido do roteiro, a arredia relação entre irmãs aquece esta discussão. Yelena ora e vez coloca o dedo em feridas que testam a diegese da trama. Seria Natasha, aos olhos do MCU, uma destas agentes “manipuladas” a serviço de algo maior? Nós percebemos a consciência crítica do texto quando a empoderada personagem vivida pela magnética Florence Pugh zomba das “poses” da sua irmã em combate . O filme trabalha com a certeza de que Natasha era negligenciada por seus amigos e também por seus “criadores”. A diretora sugere uma ruptura neste senso de plasticidade masculinizado. Yelena é o futuro. Ela não tolera ser usada. Natasha, por outro lado, é o passado. A passagem de bastão, aqui, deixa o sabor amargo da oportunidade perdida. Este filme deveria ter sido em lançado em outro contexto... 

No momento em que coloca a jornada de libertação das demais agentes em segundo plano, Viúva Negra se torna um filme frustrantemente comum. Uma obra com diversos subplots repletos de potencial que, devido a abordagem tardia, são diluídos num roteiro obrigado a condensar o estudo de uma complexa personagem em 130 minutos. Natasha merecia mais. Limitada pela falta de tempo e espaço, Cate Shortland nunca mergulha de fato na intimidade da heroína. A cineasta simplifica tudo ao tratar a dinâmica familiar como um instrumento de humanização da protagonista. Como se só ao lado dos seus velhos pares nós pudéssemos acessar a verdade dela. Apesar da dedicação do talentoso elenco, o processo de reconexão familiar pensado pelo texto confunde drama com sentimentalismo. Tudo é muito superficial. Os diálogos expositivos e o inchaço gerado pela necessidade de se introduzir três novos personagens impedem que o longa torne o viés intimista convincente. Não à toa, é através da figura do vilão Treinador (numa surpreendente releitura) que o roteiro consegue tratar com propriedade os fantasmas de Natasha e o estrago causado por este processo de manipulação na sua formação. Antes de ser heroína, a Viúva Negra era uma assassina. 

Um fato que Cate Shortland, convenientemente, se recusa a abordar. O que, de certa forma, ajuda a explicar a falta de peso do filme enquanto um thriller de espionagem e o frouxo senso de ironia da obra enquanto comédia sobre uma disfuncional prole de espiões. O Guardião Vermelho, em especial, é uma piada que não emplaca. E a culpa não é do carismático David Harbour. O roteiro nunca se compromete com a decadência do Capitão América da URSS. A composição do idealista personagem é melhor que o seu desenvolvimento. Um problema que, aliás, respinga também na ação. Viúva Negra carece de momentos de genuína empolgação. Shortland é competente ao conduzir as lutas num ambiente micro. A fotografia em gélidos tons de branco e vermelho de Gabriel Berinstain (Blade 2) emoldura o funcional jogo de câmera com vigor. As sequências vertiginosas são dignas de nota. Radiante como de costume, Scarlett Johansson sustenta o protagonismo neste filme solo com uma naturalidade revigorante. A química entre ela e Florence Pugh é incendiária.

Quando resolve expandir a ação, contudo, a cineasta peca pela artificialidade. O senso de geografia é um problema. Os personagens somem e ressurgem ao bel prazer do roteiro. A realizadora parece podada em vários momentos. Nada é muito definitivo. Nada é muito profundo. Nada é muito memorável. Tudo, no fim, segue sendo parte de uma engrenagem maior. Viúva Negra, entretanto, defende uma transformação. O longa impacta enquanto instrumento de emancipação feminina dentro do MCU. A mudança está acontecendo. Dentro da ficção e fora dela. Uma pena que a “libertação” tenha chegado tardiamente para Natasha Romanoff. 

segunda-feira, 12 de julho de 2021

Crítica | Rua do Medo: 1978

Uma homenagem com vida própria

Rua do Medo: 1994 garantiu a minha curiosidade. Rua do Medo: 1978 conquistou a minha atenção. Embora custe a engrenar enquanto filme de horror, a continuação mais uma vez dirigida por Leigh Janiak supera as expectativas ao resgatar a estética suja dos slashers dos anos 1970\80 numa obra que não se envergonha dos clichês do subgênero. Estamos diante de uma verdadeira carta de amor a Sexta-Feira 13 (1980). A cineasta se orgulha em assinar uma produção que faça parte deste universo. As referências são de quem entende. Repare, por exemplo, como Janiak empodera o seu antagonista ao longo da trama. Nós já o conhecíamos assassino com máscara de pano do primeiro filme. Lá ele era apenas uma ameaça sem identidade. Aqui ele é o serial killer.

A brutalidade com que ele aniquila as suas vítimas contrasta com o cuidado com que a cineasta constrói o vilão. O toque especial está na maneira com que a roteiro assinado pela própria diretora, ao lado de Zak Olkewicz, primeiro personifica o Jason da vez para só depois, tal qual em Sexta-Feira 13, estabelecer o que ele representa. Uma máquina de matar imparável e, confesso, bem sinistra. Esqueça a aura por vezes inofensiva do primeiro filme. Em Rua do Medo: 1978, Leigh Janiak não perde uma oportunidade de explorar a classificação 18 anos. Os ataques são viscerais. As mortes têm peso. A fotografia com baixa luminosidade torna tudo mais tenso e sugestivo. O assassino não destroça adultos travestidos de adolescentes. Os alvos são crianças. Ela nos permite sentir pelos personagens. Ela usa a vulnerabilidade deles para potencializar o horror. Tem uma cena aqui que (sem spoilers) me partiu o coração...

O melhor de Rua do Medo: 1978, contudo, está na maneira com que o longa se encaixa dentro da trilogia. Por trás da nova história de sobrevivência  existe a mitologia. A cineasta encontra um equilíbrio interessante entre o presente e o futuro ao tratar o acampamento quase que como um personagem. As descobertas estão em todo lugar. O roteiro encontra atalhos inteligentes para se aprofundar nos elementos introduzidos no filme anterior e sugerir o que está por vir. A complexa relação entre as irmãs, a centrada Cindy (Emily Rudd, convincente) e a rebelde Ziggy (Sadie Sink, elétrica), tem muito a dizer sobre o todo. A rixa entre elas nasce da disfuncionalidade familiar gerada pela desigualdade. A briga entre elas permite que a trama costure o social ao paranormal com desenvoltura. Apesar do deslocado flerte com o sentimentalismo (o subplot romântico envolvendo o jovem policial Goode é insosso), Leigh Janiak solidifica a mitologia sem sacrificar o desenvolvimento das novas protagonistas. A maldição ganha um contexto mais íntimo aqui. O mal fantasioso se confunde com o mal da realidade. Mesmo que de maneira superficial e expositiva, a cineasta estuda o subtexto escondido na raivosa presença da “bruxa” Sarah Fier. É interessante ver, aliás, como o filme promete tridimensionalizar a figura da antagonista. Rua do Medo: 1666 já tem a minha expectativa.

O único senão desta continuação, de fato, fica pela construção dos demais personagens. Indo de encontro ao antecessor, o longa nunca dedica o tempo necessário para desenvolver as microdinâmicas entre os jovens. Os coadjuvantes são peças vazias à serviço do horror. O que ajuda a explicar, em especial, o ritmo arrastado do primeiro ato. Ainda assim, é legal ver como a cineasta (sem grande alarde) aborda a desigualdade entre os moradores de Shadyside e Sunnyside dentro das convenções do cinema de horror. Um slasher movie de respeito, Rua do Medo: 1978 conduz a história para o (agora aguardado) último capítulo ao sugerir uma inteligente subversão do status quo até aqui construído. O futuro como resposta ao passado. Gostei! Um “filme de meio” com vida própria (e uma trilha sonora empolgante) que tem tudo para abrir as portas do subgênero para uma nova geração de fãs.


Post originalmente publicado no meu Instagram. Me siga por lá: @blog_cinemaniac.

domingo, 11 de julho de 2021

Especial | Nove filmes em que o Brasil foi muito mal representado em Hollywood

Esse post foi motivado pela irritação. Quem leu a minha crítica de A Guerra do Amanhã sabe que eu não gostei do filme. Os motivos são inúmeros. Em poucos minutos, porém, o longa dirigido por Chris McKay me incomodou ao (como de costume em Hollywood) se referir ao Brasil da forma mais equivocada possível. Logo no primeiro ato, quando os soldados do futuro “invadem” o passado, eles escolhem um evento de respeito: a final da Copa do Mundo. Só o absurdo de colocar a seleção brasileira nesta posição já seria motivo de piada. Um detalhe, contudo, me incomodou de verdade. Neymar? Esqueça! Gabriel Jesus? Esqueça! Gabigol? Esqueça! O atacante da nossa seleção se chamava PERALTA. O Brasil não é México. Não é Argentina. Não é Paraguai. Eu nunca vi um brasileiro chamado Peralta. Estamos em 2021 e Hollywood segue achando que a gente fala espanhol e tem o melhor futebol do mundo. Era só dar um Google. Isso é imperdoável. Isso diz muito sobre a qualidade do filme. Um equívoco que não é uma exclusividade de A Guerra do Amanhã. Na lista de hoje reuni outros oito filmes (alguns ótimos) que vacilaram demais na representação do Brasil. 

 - A Guerra do Amanhã (2021)

Tem Peralta e Paz vestindo a camisa da seleção brasileira.

- 007 contra o Foguete da Morte

O problema, aqui, está no senso de geografia. O Rio de Janeiro fica “pertinho” das Cataratas do Iguaçu.

 - Sinais


O primeiro filme da lista a pecar pelo idioma. Numa sequência chave, a aparição de um alienígena é registrada na cidade de Passo Fundo. Na cena, em meio ao caos, o garotinho (que até falava em português) solta um ‘BEHIND’ para revelar a posição do alien. Do nada. Sem qualquer justificativa. Para piorar, num surto de insanidade, o personagem do Joaquin Phoenix tenta alertar o garoto via TV falando em espanhol.

- O Incrível Hulk

O MCU acertou que o idioma falado no Brasil era o português. Mas eles apostaram no português de Portugal com um sotaque em espanhol. É um tanto bizarro ver o guaraná PINGO DOCE em pleno Rio de Janeiro. Não à toa o Stan Lee passou mal com isso...

- Velozes e Furiosos: Operação Rio


Eu gosto de Velozes e Furiosos: Operação Rio. A maneira com que o longa de Justin Lin usa a cidade do RJ, contudo, é bem bizarra. O filme claramente não foi rodado por aqui. As viaturas policiais parecem de um filme futurista. As ruas são de uma Miami genérica. O pior, porém, está na estereotipificação da violência urbana. Numa cena chave do filme, Dom (Vin Diesel) solta um This is Brazil e todo mundo na cena aponta uma arma na direção da polícia. É ofensivo. 

- Feitiço do Rio


Sabe aquele vídeo do Arnold Schwarzenegger acompanhando o carnaval no RJ (veja aqui)? Feitiço do Rio é uma espécie de versão fílmica dele. Uma enxurrada de estereótipos que ajudaram a popular uma imagem equivocada do nosso país. Aves raras. Macacos na zona sul do RJ. Topless coletivo na praia. É inacreditável que Stanley Donen tenha dirigido uma bomba dessas.

- Bem-Vindo à Selva

Aqui, outra vez, vemos um casting absurdo. Bem-Vindo à Selva é divertidíssimo. A representação do Brasil, porém, não é das melhores. Com destaque para a luta entre Dwayne Johnson e um “cidadão brasileiro” vivido pelo californiano Ernie Reys Jr. “EU VOU QUEBRAR A TUA CARA!”, diz o lutador com um risível sotaque americano.

- Brenda Starr

Esse é o mais absurdo de todos. Estrelado por Brooke Shields, Brenda Starr viajou para o Brasil para tripudiar do país. O que vemos é um Brasil “amazônico” que mais parece uma república das bananas de filmes de segunda linha. A cena em que Shields surge “surfando” em cima de dois crocodilos é sintomática.

- Bonequinha de Luxo

Por fim, um clássico. Bonequinha de Luxo é comumente criticado pelo “yellowface” usado na criação do vizinho asiático interpretado por Mickey Rooney. O Brasil, porém, também sofreu nas mãos do diretor Blake Edwards. Numa cena de festa, Holly (Audrey Hepburn) é cortejada por um agricultor brasileiro chamado José da Silva Pereira. O problema é que o cineasta escalou o ator espanhol José Luis de Vilallonga para viver o personagem. E como se não bastasse o sotaque castelhano, o pretendente entra em desespero quando descobre que a polícia irá interromper a festa. Ofensivo!

sexta-feira, 9 de julho de 2021

Crítica | O Rebanho

Dor e estilização


Vivemos em meio a “falsos profetas”. Eles estão em todos os setores da nossa sociedade. Na religião, na política, na mídia... Alguns estão no poder. Outros querem estar lá. É assustador notar que, num período de tamanho negacionismo coletivo, muitos preferem acreditar na ilusão. Em promessas vazias. Os “falsos profetas” dependem da ignorância. Da alienação popular. Da exaltação de velhas retóricas. Embora dentro de um contexto extremo, O Rebanho impacta enquanto um estudo do ‘modus operandi’ destes homens. O foco, aqui, está na religião. Na distorção que aprisiona. Na fé corrompida pelo oportunismo. O imersivo drama dirigido por Malgorzata Szumowska é cuidadoso ao mergulhar num perverso processo de persuasão. O cenário, infelizmente, não é tão distante da nossa realidade assim.

Isoladas numa região dos EUA, um grupo de jovens mulheres vive seguindo as leis de um pastor (Michiel Huisman, serenamente odioso). Os abusos são inerentes ao meio. A cineasta polonesa não precisa explicitar para estabelecer a rotina das personagens. As respostas estão em todo lugar. Na dinâmica dentro deste culto. No temor que se confunde com admiração. Na pureza que se confunde com alienação. O longa provoca ao se apropriar de signos religiosos para atacar a lógica patriarcal. Szumowska filma o líder do culto como uma figura messiânica. Seus enquadramentos o “consagram”. A intenção é notar a submissão das suas “esposas” e “filhas” neste contexto. A realizadora usa a inquietude de uma adolescente prestes a se tornar mulher, a relutante Selah (Raffey Cassidy), para propor um anacrônico estudo sobre a crise de autoestima feminina enquanto ponte para a ação dos predadores sexuais. Os dilemas das jovens vítimas, embora implícitos, são reconhecíveis. Eles refletem as sequelas de uma estrutura machista. A religião fica em segundo plano.

Em O Rebanho, a aceitação masculina é o milagre. Elas não têm medo do inferno, elas temem a solidão. O fanatismo é movido pelo afeto. Todas sacrificam a dignidade em prol do privilégio da atenção. Uma construção provocante que, infelizmente, esbarra na incapacidade da diretora em estudar o efeito deste meio repressor na identidade das personagens. Malgorzata Szumowska frustra ao nunca dar voz para as alienadas vítimas. As intenções narrativas do longa são confusas. Ela se contenta em diagnosticar o problema. O flerte com o surrealismo rende imagens fortes, mas enfraquece o silencioso estudo de personagem. O longa invade a psique de Selah a partir de lacônicas metáforas visuais. A sugestão enfraquece o texto de Catherine Smyth-McMullen. Entre o contextualizador primeiro ato e o emblemático clímax existe um vazio que descredita a dor (e por tabela a metamorfose) destas mulheres.

O roteiro troca a compreensão pela dispersão. Sacrifica o peso da trama em prol da estilização gratuita. O elo entre público e personagens nasce da empatia e só. Apesar do olhar penetrante de Raffey Cassidy dizer muito, a cineasta prefere a dispersão e o impacto gerado por imagens redundantes. A memorável sequência final merecia um filme desenvolvesse minimamente a jornada de emancipação feminina. O Rebanho faz força para se adequar à lógica do cinema de horror moderno. Uma opção que sacrifica o desconfortável drama sobre o poder dos “falsos profetas” num meio tão fragilizado.


Texto originalmente postado no meu Instagram. Me siga por lá @blog_cinemaniac.

quarta-feira, 7 de julho de 2021

Crítica | A Guerra do Amanhã

Apocalipse de ideias 


Um dos blockbusters mais burros produzidos em Hollywood em algum tempo, A Guerra do Amanhã busca referências nos filmes certos, mas o faz da forma mais equivocada possível. É um A Chegada sem cérebro. Um Tropas Estrelas sem ironia. Um No Limite do Amanhã que se leva a sério. É difícil acreditar que Chris McKay (dos espertos Uma Aventura Lego e Lego: Batman) é o diretor deste esburacado Sci-Fi de ação sentimentalista. Uma obra rasa em tudo o que propõe. O plot pode até instigar. No futuro, a raça humana está prestes a ser devastada por alienígenas. Desesperados, os sobreviventes “invadem” o passado para recrutar novos soldados. Provavelmente o pior uso do recurso da viagem no tempo já feito dentro do gênero. Em poucos minutos descobrimos que a tal guerra do amanhã sequer aconteceria se o roteiro fosse minimamente inteligente. 

Não existe lógica no texto de Zack Dean. Não científica. O argumento sacrifica regras básicas do segmento ao tentar mudar o futuro a partir do futuro. Por que não se preparar no passado? Não desenvolver novas armas? Não tentar encontrar uma forma de colocar um ponto final na origem do evento? O apocalipse, na verdade, é uma mera desculpa para a construção de um sofrível (e genérico) drama familiar. Um dos muitos “recrutados” para a guerra, o cientista Dan (Chris Pratt, num papel heroico aborrecido) é obrigado a deixar a sua filha e a esposa para cumprir o seu “dever” numa missão quase suicida. A angústia do personagem nasce da cultura bélica norte-americana. Nasce de uma imposição acéfala que fere o direito à liberdade. Numa decisão um tanto contraditória, entretanto, McKay sequer se arrisca ao criticar esta mentalidade. A Guerra do Amanhã compra este arquétipo heroico sem um pingo de vergonha. É assustador ver como, para sustentar o protagonismo de Dan, o roteiro sacrifica todo o contexto. Aniquila também o desenvolvimento dos demais personagens. Alguns descartados ao bel prazer do roteiro. 

O cineasta testa a nossa inteligência ao escorar a trama num roteiro regido por coincidências absurdas e conveniências grosseiras. Para justificar os acontecimentos que sustentam o filme, Chris McKay se vê obrigado a retardar alguns insights óbvios. Em menos de uma hora de projeção você antecipa tudo o que vai acontecer nos 90 minutos seguintes. É óbvio que Dan vai encontrar a (spoiler) no futuro. É óbvio que o soldado doente vai se (spoiler) no final. A burrice dos personagens é tanta que não fica difícil entender porque a raça humana estava próxima da extinção. A Guerra do Amanhã só não é um desastre completo graças as empolgantes sequências de ação. Como se não bastasse o visual caprichado dos alienígenas, McKay rompe com o marasmo criativo ao trazer a linguagem dos videogames para o cinema. Ele usa e abusa da câmera subjetiva e dos planos em primeira pessoa para nos colocar no olho do furacão. O sopro de genuinidade numa colcha de retalhos incapaz de extrair algo novo ou sólido das ótimas referências. Um Sci-Fi incapaz de pensar. 


OBS: Algo está errado quando a seleção brasileira capitaneada por Peralta (OMG!) chega a final da Copa do Mundo... 

terça-feira, 6 de julho de 2021

Crítica | Shiva Baby

Segredos que aprisionam


Danielle (Rachell Sennott) tinha um segredo. Danielle parecia lidar bem com ele. Danielle não sabia que um simples evento familiar estava prestes a se tornar o seu pior pesadelo. Shiva Baby é uma experiência angustiante. Na sua estreia em longa-metragem, a promissora diretora Emma Selligan invade um ambiente familiar disposta a extrair sensações dele. A cineasta enxerga a tensão no drama de uma jovem asfixiada por medos, imposições e tabus tão reconhecíveis. A pressão é latente. A “fuga” perigosa. Ser jovem num ambiente controlador é difícil. Danielle só queria "sobreviver" a este dia. Só queria sustentar a imagem de boa filha. Só queria passar despercebida. 

Shiva Baby não precisa apelar para o maniqueísmo para capturar o desespero de Danielle neste contexto. O “mal”, aqui, é estrutural. Emma Selligan é madura ao, a partir de um microcosmo familiar, reconhecer a hostilidade no mundo em que a protagonista vive. A preocupação de tios, primos e vizinhos ganha contornos agressivos. É difícil precisar se os invasivos convidados temiam ela, por ela ou se só queriam fazer parte da “encenação” social que toma conta deste tipo de “evento”. A possível revelação de um segredo íntimo é apenas a porta de entrada para um estudo profundo sobre as escolhas de uma mulher num contexto limitante. O humor nasce da tensão. Da coincidência que acua. Da caricatural fachada que criamos para nós mesmos. Todos naquele cenário tinham a sua. Uns queriam parecer mais ricos do que eram. Outros mais novos. Alguns mais interessantes. A maioria mais simpático. Danielle tinha a sua. Ela só queria convencer a todos que o seu futuro estava planejado. 

A diretora, contudo, não titubeia em demolir este arquétipo funcional. Shiva Baby cresce quando mergulha na intimidade da protagonista. Quando se comove pela imaturidade inconsequente dela. Quando se revolta com a opressão familiar em torno dela. Quando se enternece com a crise de autoestima dela. Quanto mais Danielle se vê exposta, mais a câmera de Selligan invade o seu espaço. A cineasta assume a posição dos convidados ao usar os planos fechados, o desfoque e os movimentos bruscos de câmera para escancarar o desespero da jovem. Um 'mise en scene' que sufoca. Nós sentimos a textura da úmida na fotografia em tons diurnos de Maria Rusche. A expressiva Rachel Sennott sua em cena. A abordagem sem filtros do longa encontra no senso de franqueza da atriz o casamento perfeito. A jovem reage ao impositivo meio seguindo o sufocante ritmo da montagem. Ela assume a imperfeição da sua personagem com um misto de convicção, ironia e culpa facilmente identificável. Um passo em falso e Danielle poderia magoar aqueles que importavam. Essa é a realidade de muitas mulheres que só querem exercer a sua liberdade. 

O feminino, nas figuras da centrada “ex-amiga” Maya (Molly Gordon, radiante) e da empoderada jovem matriarca Kim (Dianna Agron, introspectiva), tem muito a acrescentar ao arco da protagonista. Emma Selligan enxerga além do que elas representavam naquele cenário. A cineasta é cuidadosa ao usar a desordem gerada por Danielle para aproximar tipos aparentemente distintos, mas igualmente angustiados. O perigo da descoberta iminente leva ao julgamento, mas também a compreensão. Shiva Baby se recusa a reduzir tudo a rivalidade feminina. O conflito silencioso entre as três nasce menos dos atos e mais das omissões. Elas se reconhecem nas imperfeições. Elas eram vítimas de um mesmo status quo. Pouco importa, no fim, se Danielle conseguiu proteger o segredo. O foco de Selligan está na reação coletiva àquilo que já era notório. No desconforto gerado pela falta de rumo de uma jovem. Nas fachadas sustentadas por conveniências. Na união que floresce de um simples gesto de sororidade e reconexão. Danielle tinha um segredo...

segunda-feira, 5 de julho de 2021

Crítica | Rua do Medo: 1994

 Os slashers encontram uma nova geração

Virou um senso comum usar o termo “filme de algoritmo” para definir as produções projetadas para agradar ao público do streaming. Muitos tratam esse conceito como se fosse uma novidade. Uma leitura, a meu ver, equivocada. Os tais filmes de algoritmo nasceram praticamente juntos do cinema blockbuster. A lógica nunca mudou. O que faz sucesso é reciclado. O que não faz é descartado. São títulos (de qualidade ou não) pensados para alcançar o maior número de espectadores. Ou para satisfazer o apetite de determinada fanbase. A diferença, agora, está no ‘modus operandi’. No uso de métricas ainda mais objetivas. Parte de uma engrenagem 100% comercial, Rua do Medo: 1994 não é só mais um filme de algoritmo. É uma obra pensada para se adequar a efêmera lógica do streaming. Esqueça a convencional “janela” de um ano entre continuações. A Netflix ousou ao arquitetar uma trilogia de horror para ser lançada em 21 dias. Um filme por semana. Gostem ou não, é uma nova forma de se construir um universo cinematográfico. Livre do fardo da bilheteria. Imune as críticas negativas. Independente da aceitação do público. Um projeto destemido por natureza. Mais arriscado do que o longa em si. 

Não existe um segundo de originalidade em Rua do Medo: 1994. Quando assume este fato sem culpa, o slasher movie sobrenatural dirigido por Leigh Janiak diverte com a sua verve pop oitentista, algumas boas sacadas e muito gore. Enquanto se concentra na luta de um grupo de adolescentes contra um implacável trio de serial killers, a cineasta se delicia com os clichês ao adotar clássicos signos do subgênero como um fio condutor para a construção do horror. A ideia não é só tornar a experiência reconhecível para todos os públicos. A cineasta quer adaptar velhas convenções para as novas gerações. Os mais experientes podem achar tudo genérico. Nós não somos, porém, o público alvo desta empreitada. Desde Pânico (não à toa a maior referência deste primeiro filme), um longa não se esforçava tanto para “renovar” o alcance do segmento. Janiak usa a liberdade concedida pelo streaming para dialogar com os mais jovens sem a necessidade de abrir mão do terror em sua face mais gráfica (e estúpida). Estamos diante de um filme ‘teen’ com classificação etária 18 anos. Algo até pouco tempo impossível. 

No papel, Rua do Medo: 1994 assume os vícios e virtudes dos slashers movies com convicção. A diretora não tem a ambição de reinventar a roda. Ela moderniza os peões, nunca o jogo. Os adultos não têm vez aqui. A polícia, como de costume, é irrelevante. A decadente cidade de Shadyside é o palco perfeito para uma noite de terror. O texto original do escritor R.L. Stine ganha um filtro sangrento\sombrio que funciona dentro do que se propõe. Tal qual hits como Sexta-Feira 13 e Acampamento Sinistro (outras duas referências óbvias), o pesadelo dos cativantes personagens é a diversão do público. A imprevisibilidade nasce da perspicácia com que a diretora manipula o senso de perigo ao longo da trama. Ela empodera os seus personagens. Ela permite que o público se reconheça neles. Os cativantes adolescentes representam as novas audiências. Ao invés de fugir, eles desafiam o mal. Eles são confiantes, eles são impetuosos, eles são inconsequentes. Eles sabem o que querem. Eles não sabem o que estão enfrentado.

Uma atualização interessante que contrasta com as confusas pretensões da obra enquanto parte de algo maior. No momento em que se vê obrigado a estabelecer a pueril mitologia que irá nortear a trilogia, Rua do Medo: 1994 expõe os problemas de tom de uma obra sustentada pelo didatismo, por escolhas limitantes e pela irregular construção narrativa. Leigh Janiak emancipa os jovens para logo em seguida infantilizar a trama. Para estabelecer o mito, o primeiro capítulo sacrifica muita coisa. O elo entre os adolescentes é raso. O terror é colocado em segundo plano em diversas passagens. O promissor duelo de classes entre as cidades vizinhas é subaproveitado. O background mitológico envolvendo uma bruxa sinistra e uma maldição secular é introduzido com pressa. É um tanto contraditório perceber como o filme subaproveita a classificação elevada enquanto explora a dinâmica sexual proposta pelo plot. Embora até ensaie uma subversão da moralista lógica do subgênero slasher, a cineasta pisa no freio ao reduzir a “libertação” dos personagens a uma dezena de segundos. 

Se por um lado é legal ver como a produção Netflix naturaliza a complicada relação amorosa entre as protagonistas, a arredia Deena (Kiara Madeira) e a reprimida Sam (Olivia Scott Welch), por outro é frustrante notar o “puritanismo” de Janiak ao desenvolver a jornada de reconexão entre as duas. Ela insinua sem explicitar. Ela resume tudo a romantização teen. Um senso de pudor incoerente para um filme que, nas passagens mais brutais, ostenta a liberdade oferecida pelo selo “para maiores” com orgulho. O saldo, contudo, ainda é positivo. Com uma trilha sonora nostálgica e muitas promessas a cumprir, Rua do Medo: 1994 busca referências nas fontes certas num slasher comprometido com o cinema de horror, mas pensado para a nova geração de fãs de cinema. Uma curiosa mistura de Sessão da Tarde com Cine Trash.

Post originalmente publicado no meu Instagram. Me siga por lá @thiagobarata87. 

domingo, 4 de julho de 2021

Especial | Os 50 anos de A Fantástica Fábrica de Chocolate: um filme doce com um sabor amargo


Há 50 anos chegava aos cinemas o filme da minha infância. Há 50 anos chegava aos cinemas um filme ousado que nunca deixou o imaginário dos fãs. Há 50 anos chegava aos cinemas um fracasso de crítica que foi adotado pelo público. A Fantástica Fábrica de Chocolate usa o elemento lúdico para propor uma inquietante alegoria moral. Eu tenho duas leituras bem distintas sobre a imersiva pérola do diretor Mel Stuart: a do Thiago criança e a do Thiago adulto. Duas visões sobre um mesmo filme que, pasmem, coexistem maravilhosamente.


A primeira sensação que me vem à cabeça quando o assunto é A Fantástica Fábrica de Chocolate é o fascínio. Eu queria ter sido o pequeno Charlie. Eu queria ter invadido aquele mundo doces de múltiplas possibilidades. Quando o garoto humilde encontra o bilhete dourado, a felicidade dele se torna a minha. As descobertas também. As valiosas lições idem. Pouco importa se Roald Dahl, o autor do livro homônimo que inspirou o filme, nunca aprovou o resultado final da adaptação cinematográfica. Mel Stuart teve coragem de enxergar além do vigor visual\cênico. O cineasta em momento algum subestima a inteligência do público infanto-juvenil. A Fantástica Fábrica de Chocolate é uma obra revigorante e ao mesmo tempo sombria. Imaginativa e ao mesmo tempo punitiva. Uma mistura encantadora para qualquer criança que nasceu entre os anos 1970 e 1990. Não à toa, ao lado de A Lagoa Azul, o longa ganhou um status de “filme evento” das sessões vespertinas (Sessão da Tarde e principalmente Cinema em Casa) neste período.


Com o passar dos anos, contudo, o Thiago adulto enxergou o amargor por trás da doçura. Uma combinação que incrementa o "paladar" do longa. O olhar psicótico de Willy Wonka (interpretado com maestria por Gene Wilder) diz muito. As incorreções das crianças também. Stuart é genial ao usar o consumismo para atacar o consumismo. A Fantástica Fábrica de Chocolate é menos sobre a gula, o egoísmo e a alienação e mais sobre a formação de uma sociedade desvirtuada. Um símbolo máximo do capitalismo, Wonka pune quem descumpre as regras. Quem se apossa sem ter "direito". Quem experimenta sem ter o aval. Ele é um ícone consumido. A lisergia insana embutida no texto reflete a degradação de um sistema viciante. Wonka quer se livrar do seu fardo. Wonka quer abrir mão de uma magia que isola, segrega, "escraviza" (os Oompa Loompas são o quê?) e corrompe. Ele só queria ser substituído. Se libertar de uma condição criada pela ambição. De uma estrutura opressiva que exalta o ter\possuir em detrimento do compartilha\dividir.


Numa sociedade consumista, a magia tem um preço, a alegria tem um preço, o amor tem um preço. A Fantástica Fábrica de Chocolate, a partir da perspectiva de Willy Wonka, escancara o outro lado deste "sonho". A farsa escondida na “O vazio que nem o mais doce, rico e colorido dos mundos é capaz de preencher.

sexta-feira, 2 de julho de 2021

Crítica | Nem um Passo em Falso

Elegância e contundência

Steven Soderbergh é um cineasta com voz e estilo. Um realizador inquieto capaz de usar as engrenagens de Hollywood para expor as idiossincrasias do mundo em que habitamos. A realidade sempre alimentou a sua verve criativa. Em Nem um Passo em Falso, mais uma vez, este questionador tempero urbano faz toda a diferença. É impressionante ver como o diretor “ressignifica” o conceito de máfia trazendo o crime organizado para o mundo corporativo. O poder está nas mãos de quem tem o dinheiro. Neste perverso ecossistema, o ex-presidiário Curt (Don Cheadle, serenamente ardiloso) era um peixinho dourado. Com a cabeça à prêmio, o criminoso é contratado para um serviço que deveria ser simples: sequestrar a família de um contador (David Harbour, cativante ao traduzir o desespero de um homem comum envolvido em algo perigoso) enquanto ele partia para recuperar um documento que interessava ao seu contratante. Curt só queria os US$ 5 mil para reconstruir a sua vida em outro lugar. Escapar deste cenário movido pela ambição, porém, não é fácil.


Alguns cineastas estilizam a ação sem propósito. Steven Soderbergh não é desses. O realizador adota os enervantes planos angulados (o uso da lente Olho de Peixe é um luxo) para traduzir a sensação de clausura dos personagens. Eles estão envolvidos em (ou por) algo maior. A luminosa fotografia em tons amadeirados do próprio diretor ilustra o círculo vicioso em que Curt, Ronald (Benicio Del Toro, destilando veneno) e todos os peões deste tabuleiro estão inseridos. Soderbergh usa a imagem para criar sensações. Para potencializar a tensão. O seu texto, porém, é quase tão angustiante. Nem um Passo em Falso usa o micro para atacar os desvios de uma estrutura social desregulada. Todos os personagens possuem as suas “dívidas”. Todos possuem uma zona cinza que o roteiro, nos detalhes, explora com maestria. Ao invés de focar em explicações que contextualizem a trama, Soderbergh compra a imperfeição dos seus protagonistas. Enxerga a imprevisibilidade na inconsequência deles e também no ambíguo código moral que rege este meio.

Num só monólogo, um daqueles toques de mestre que redimensionam tudo o que estamos assistindo, Steven Soderbergh leva a obra para um outro rumo. A ganância ilusória de Curt e Ronald permite que a trama fure a “bolha” dos filmes de máfia. Chegue ao lugar que o gostaria para questionar o nosso status quo. E isso, claro, sem sacrificar a natureza tensa e imersiva do plot. Guiado por um elenco pesadíssimo (o pragmatismo cansado impresso em tela pelos experientes atores só realça a aura acidental da premissa), Nem um Passo em Falso aponta a sua mira para um outro tipo de ameaça. Um novo conceito de crime organizado. Mais” limpo”. Mais cerebral. Mais perigoso.

quinta-feira, 1 de julho de 2021

Crítica | Mortal Kombat

 WO

O novo Mortal Kombat é um Mortal Kombat que se leva a sério. Um erro crasso. Chega a ser risível ver o esforço do diretor Simon McQuoid em criar uma adaptação com uma pretensa substância dramática. Estamos diante de um projeto totalmente equivocado. Um longa que se envergonha das suas origens. Que renega o protagonismo dos seus heróis. Esqueça Liu Kang, Johnny Cage ou Sonya Blade. O guerreiro pelo qual nós temos que torcer é um lutador de MMA sem sal chamado Cole (Lewis Tan, sofrível). Uma solução pensada para trazer a realidade para a trama. Pensada para estabelecer uma mitologia furada que o rascunho de roteiro faz questão de descartar ao trocar o senso de jornada por referências gratuitas. 

A trama em si até respeita os fundamentos do jogo. Temos a Terra. Temos o Outworld. Temos o torn... Ops! Não temos torneio. Não oficialmente. Shang Tsung (Chin Han) quer melar a nova edição. O que ele faz para aniquilar a nossa última linha de defesa? Traz os seus principais lutadores para cá e os obriga (adivinha?) a lutar contra os combalidos guerreiros. Para quê desenvolver cenários? Para quê gastar dinheiro com isso? O diretor prefere cinco minutos de um Goro em cena (num CGI até legal) do que investir na construção de mundo. É inacreditável ver como McQuoid testa a nossa inteligência. Ele acredita que a ultra-violência, a caracterização decente e um dramalhão familiar seria o bastante. O desapego quanto a mitologia é uma afronta. A clássica rivalidade entre Scorpion e Sub-Zero, por exemplo, vira o pano de fundo para a (patética) jornada de Cole. Uma gigantesca inversão de valores. 

Todo o subplot envolvendo a busca do arcano (o supergolpe dos lutadores) é resolvido com uma conveniência assustadora. É impossível não fazer uma comparação com o Mortal Kombat de 1995. Com uma simplicidade revigorante, Paul W.S Anderson tirou do papel uma adaptação com vigor estético, um elenco carismático, um senso humor inteligente e personagens bem caracterizados. Um filme que prezava pela construção de mundo. Pelo senso de jornada. A cada luta os heróis se fortaleciam. Mais do que capturar o visual do jogo, Anderson entendeu a lógica de Mortal Kombat. Um senso de progressão que, inclusive, fortaleceu as microdinâmicas entre os personagens. O arco de Liu Kang cresce até o tenso confronto final. Os personagens realmente se empoderam sem "macetes". Sem atalhos.  

No novo Mortal Kombat o que vemos são cenas escuras. Personagens sisudos. Figurinos (e atuações) sem vida. Diálogos patéticos (por que todo mundo tem que se apresentar?). Coreografias genéricas. A pressa do cineasta para “resolver” a ação é constrangedora. Simon McQuoid não entrega o mínimo. Ele gasta o sonolento segundo ato para sugerir um processo de treinamento que nunca se concretiza. O diretor tem pressa para "zerar o jogo". Um personagem ganha os poderes se irritando. O outro (esse é inacreditável) levantando uma pedra. Ter um braço robótico virou uma dádiva mitológica. Este é o nível do novo Mortal Kombat. Algo está errado quando o Kano é o melhor personagem da nova adaptação. Pobre Liu Kang... Um filme de origem inchado e sem personalidade que aponta para um futuro nada convidativo. 


Post originalmente publicado no meu Instagram. Me siga por lá no @blog_cinemaniac.

segunda-feira, 28 de junho de 2021

Cinco Filmes | O vampirismo e o pioneirismo na representação lésbica no Cinema


Hoje é dia de Sessão Cult especial. A comunidade LGBTQIA+ sempre sofreu com a má representação no cinema de horror. Até bem pouco tempo era comum ver grandes filmes usarem os impulsos sexuais de personagens reprimidos como um traço de psicopatia. Grandes títulos como Vestido para Matar e O Silêncio dos Inocentes não me deixam mentir. É interessante notar, entretanto, como os populares filmes de vampiro nadaram contra a corrente neste aspecto. Numa época de grande repressão e conservadorismo, alguns cineastas encontraram na subversão da mitologia masculinizada do segmento uma oportunidade de tocar em temas caros dentro do universo queer. Com destaque para o foco na relação entre mulheres. Os filmes de vampiras lésbicas se tornaram populares nos anos 1970 graças ao viés ‘exploitation’. Uma representação voltada para o prazer masculino que pouco tem a acrescentar aqui. É um erro, contudo, reduzir a importância deste subgênero no processo de afirmação do cinema LGBT ao redor do mundo. Alguns destes filmes se tornaram marcos. Quebraram tabus ao usar o mitológico para discutir a realidade. Deram voz ao feminino como poucos títulos da sua geração conseguiram. Entre eles os cinco hits cult listados abaixo.

- A Filha do Drácula (1936)


Imagine você, em 1936, um grande estúdio investir numa personagem com um claro teor LGBTQ+. Em A Filha de Drácula, a Universal Studios resolveu tirar do papel uma sequência indireta do clássico estrelado por Bela Lugosi desta vez estrelada por uma mulher. Uma vampira que, após a morte do seu “pai”, resolve fazer de tudo para tentar se livrar da sua “maldição”. O vampirismo, aqui, ganha uma conotação repressora. O diretor Lambert Hiliyer funde o horror ao drama ao acompanhar a triste jornada de uma mulher solitária cansada de viver nas sombras. As insinuações são quase explícitas. A protagonista quer resistir aos seus impulsos, ela se sente obrigada pelo meio em que vive, mas simplesmente não consegue. O terror reflete o aprisionamento da icônica da Condessa Zaleska de Gloria Hoden. Uma abordagem que dialoga com o segundo grande representante desta lista.

- Rosas de Sangue (1960)


- Rosas de Sangue (1960)

Com um vigor estético fascinante, Rosas de Sangue extrai um novo sentido do vampirismo ao analisar a perda de identidade de uma mulher lésbica às avessas com a repressão estrutural e a dos sentimentos não correspondidos. O longa dirigido por Roger Vadim é maduro ao fundir horror e dor numa obra gótica carregada de símbolos. A primeira grande adaptação do conto Carmilla, de Sheridan Le Fanu, o longa estreado por uma estonteante Annette Stroyberg mergulha na psique de uma jovem carente dividida entre o passado ilusório e o presente aflitivo. O pseudo triângulo amoroso é apenas uma desculpa para Vadim traduzir o efeito da descoberta sexual na rotina de Carmilla. O ambíguo jogo de sedução entre ela e a futura esposa (Elsa Martinelli) do seu querido primo dá ao diretor a chance de invadir a intimidade desta mulher. A alegoria vampiresca esconde a frustração, a raiva alimentada pela rejeição, a esperança fragilizada pelo meio. A partir de algumas impressionantes soluções visuais, a sequência do transe é carregada de múltiplas conotações, Vadim usa a metamorfose sugerida pela mitologia para enxergar a depressão no vazio. O vampirismo enquanto patologia. O que começa com uma explosão termina com uma explosão. Um senso de efemeridade opressor que faz de Rosas de Sangue um filme trágico por natureza.

- Carmilla: A Vampira de Karnstein (1970)

Nem todo representante do cinema exploitation deve ser vilanizado. Muito pelo contrário. A sexualização em Carmilla: A Vampira de Karnstein diz muito sobre o senso de liberdade da protagonista. Talvez o cult mais “popular” da lista, a produção Hammer estrelada por Ingrid Pitt contorna o viés apelativo ao acompanhar o jogo de sedução de uma sobrevivente. Carmilla ataca para se alimentar. Isso ela consegue com os homens. Carmilla se aproxima das mulheres em busca de afeto, amizade e até amor. Um sentimento puro, mas distorcido. Adaptação da obra de Sheridan le Fanu, o estiloso longa dirigido por Roy Ward Baker usa a violência para canalizar a raiva de uma mulher perseguida. Uma pessoa impossibilitada de viver um relacionamento saudável sem “ferir” os costumes da sua época. Carmilla é a última da sua geração. Carmilla é a sobrevivente. Carmilla escolher atacar para não ser engolida pela solidão. 


- Escravas do Desejo (1971)

Em Escravas do Desejo, o diretor Harry Kummel também uso o vampirismo para refletir a angústia de uma mulher lésbica. A diferença, no entanto, está nas intenções desta personagem. A condessa Bathory interpretada por uma sedutora Delphine Seyrig não queria mais fugir. Nem esconder os seus sentimentos. Ela queria ter aquilo que julgava seu por direito. Sem apelar para o exploitation, o cineasta usa o senso de erotismo creep para realçar os obstáculos em torno de uma jornada inglória. O horror é uma defesa, mas também um ato de desespero. A luz, no fim, é uma imposição. Se expor, dentro do contexto LGBTQIA+, pode ser trágico tão trágico quanto na mitologia vampiresca. Num meio repressor, viver o amor gay em liberdade é perigoso. 

- Fome de Viver (1981)

Num cenário bem mais aberto, Fome de Viver fecha esta seleta lista trazendo a bissexualidade para o centro da equação. O elegante longa dirigido por Tony Scott enxerga o trágico processo de solidão de uma mulher prestes a perder o amor de uma vida. Como se não bastasse o chamariz em torno do sensual triângulo amoroso vivido por Catherine Deneuve, Susan Sarandon e David Bowie (que elenco!), o sinistro drama foca nas sequelas da repressão na construção de um novo e tortuoso relacionamento. A protagonista reluta em se “assumir” como vampira. Viver nas sombras é perigoso e pode custar caro. Scott contrasta a eternidade do amor heterossexual com a fragilidade de um relacionamento gay. Contrasta também a libertação da vampira secular com a rigidez da humana reprimida. Tudo para, no fim, finalmente libertar a sua protagonista das sombras. 

Artigo originalmente postado no Instagram. Me siga por lá: @blog_cinemaniac.